В 1918 году в конце Первой Мировой войны и войны гражданской художники разных советских народов изображали святого воина в лаконичных понятных народу плакатах. Облик и костюм его значительно изменились. На голову была надета бурка с красным околышем или же красная буденовка, римский костюм или одежда русского воина приобрела явные черты мундира красноармейца.
Очень часто образ Георгия Победоносца встречается на плакатах займов для победы в войне, а также в оформлении агитпоездов, направляемых большевиками в районы сражений. Образ, близкий народу, был наиболее адекватен ситуации и все слова, зачастую непонятные, становились лишними, но не мешали. Так как визуальный образ был понятен, и любим, и в окружении словесных знаков он приобретал еще большую значимость.
В 20-е – 30-е годы появляются также почтовые марки с изображением конного Георгия – Победителя мировой гидры буржуазии.
Самодеятельное творчество, в большинстве своём являющееся базой профессионального, в Советском Союзе, создало сплав традиционно русского и индустриально-урбанистического искусства. Оно трансформировалось и эволюционировало в зависимости от исторических событий. Но по своей целостности и сплаву синкретических элементов вновь оформлялось пространство маргинальной культуры, целеобразующей тенденцией, которой в данном случае была советская идеология.
Плакат был наиболее излюбленным видом искусства советского периода в силу того, что он хранил душевный и эмоциональный настрой времени.
Связь плаката с реальным событием двустороння. Побудить зрителя к действию – его цель, но порыв к действию возникает благодаря характеру изображения, его заразительности. Силовое поле плаката специфично. Оно базируется на эмоциональном нажиме, преувеличении чувства, выраженном художественно, художественное преувеличение является спецификой графического языка плаката, именно тем средством накопления и выражения напряжения, которое получает дальнейшую разрядку в действии.
Есть одно важное условие гиперболы – обязательность соответствия этого чувства реальным ритмам времени, тому общему комплексу переживаний большинства людей, спаянных общим делом, общей судьбой. Гипербола в плакате как бы черпает свою энергию из жизни, концентрирует ее, усиленную многократно, и только в этом случае сама она может служить источником энергии действия, может реально работать, бороться, действовать.
Политический плакат и реклама функционируют в режиме единого семантического пространства: взяв за основу умозрительные принципы русской иконы, художник создаёт фактурность жизнеподобного изображения. Обращение к самой земной материи предметов выражается в акцентах изображения пластичности формы, прорисовки индивидуальности облика человека и т. д. Предметный мир предстает перед зрителем как боготворимый, драгоценный, трепещущий своей жизнью. Простые понятные предельно лаконичные формулы привлекают внимание, заставляют рефлексировать на радужное прославление «своего» близкого мира, высвечивают обыденное примелькавшееся, делая его значимым, великим, зачастую героическим.
Политический плакат более всех остальных видов агитации ориентирован на героепочитание. Доходчивостью своих смыслов он указует правильный путь от страха к надежности и надежде.
Плакаты военно-революционных периодов отличаются мастерством остросюжетных построений сатирической графики, реалистическим языком психологических фрагментов жизни, монтажными приемами, серьезным опытом живописи в психологическом анализе образе современника в картине.
Основным сюжетом периодов военных напряжений был мотив героя-победителя. Этот сюжет, интерпретированный в гротескно-сатирической манере, содержал в себе явный пафос не просто созидания победы, но созидании, которое само по себе эстетично, а потому должно притягивать, побуждать к любованию и умилению. [229]
В период Великой Отечественной войны появляются плакаты, в которых враг, в данном случае, немецкая фашистская армия, изображались, как и ранние, в виде дракона-гидры-змеи. Группа плакатов актуализирует поединок Героя-красноармейца, закалывающего штыком безобразное чудовище с мерзким деформировано-утрированным лицом Гитлера. Художественное поле плаката несет яркий смысловой акцент лозунгов прославления героизма советских солдат.
Героизм определяется ролевой мотивацией: «соответствовать, играть по «правилам игры» данного героического кодекса; взять на себя роль, которая определит поступок». [230]
Мотив героя-змееборца в данной ситуации приобрел смысл создания новой системы ценностей, которая неминуемо приводит к пафосу самосовершенствования, идеализации материально-телесного мира и предметной среды. Этот мотив превращается в общенациональный, вовлекая в инверсионный круг борьбы героя, защитника пространства своей Родины в космическом времени – настоящего и будущего, обращаясь памятью в прошлое.
Инверсия сознания также определена в визуально-иллюстративном ряду, где вместе плечом к плечу защищают родную землю герои двух периодов истории. Былинный богатырь Древней Руси и красноармеец Советской России, стоят на страже родной границы, защищая свой народ от поганой нечести – врагов (зачастую) в обличии змеи и других пресмыкающихся.
Период Великой Отечественной войны – расцвет советского плакатного творчества.
Именно здесь ликами героизма стали лики истории. Ретроспективность героического образа являла идеализацию уже случившегося, аппелируя к историческим эпохам прошлого. Трансферами был выбран культ предка: проекция на предшествующие подвиги и уверенность в перманентной защите в космическом времени. В данном трансфере реализовался основной признак героизма – подвиг и самопожертвование.
Для войн и революций характерна ломка мировоззрения, как личности, так и целых этносов. Это время нуждается в героях и жертвах, пассионариях и лиминалах.
Героизм настоящего подпитывался ментальной памятью подвигов святого воинства, и герои Великой Отечественной, обращаясь молитвой к образу святого Георгия, получали защиту и помощь.
Главнокомандующий русской армии, Георгий Константинович Жуков, по свидетельству лично знавшего его схиепископа Алипия, первого наместника Святогорской Лавры, всю войну возил с собою икону святого Георгия Победоносца, как главного защитника земли Русской и свято верил, что благодаря горячим молитвам этому святому всего русского народа России была дарована невероятная победа. Уже в наши дни, эта икона оказалась во Владимирском соборе в Киеве, в плену у раскольников – «филаретовцев». Владыко Алипий так говорил об иконе святого Георгия Победоносца: «Это образ победы России над злом, ее окружающим, символ России и царской власти в ней». О русском, землепашеском восприятии образа Владыко сказал: «Если с конем, то уже земледелец». [231] Неудивительно, что наш народ-земледелец так одухотворял все творческое произведение своих рук, народное искусство воспринималось им как вторая природа, требующая созерцания, погружения, охраны и преумножения. [232]
В 1995 году на Манежной площади Москвы перед Историческим музеем в честь празднования 50-летия Победы в Великой Отечественной войне был установлен памятник маршалу Георгию Константиновичу Жукову, вошедшему в военную историю России как великий полководец.
Создателем памятника стал народный художник России, лауреат Государственной премии СССР и Государственной премии РСФСР имени Репина Вячеслав Клыков. Великий полководец изображен сидящим на коне. Это пятиметровая бронзовая конная скульптура на гранитном постаменте.
Памятник Жукову создавался без предварительного заказа. Скульптор считает, что своей работой он продолжил тему святости, ставя Жукова в один ряд со святыми полководцами земли Русской – Александром Невским и Дмитрием Донским. Над образом маршала скульптор размышлял многие годы.
Прославленный маршал явлен на пьедестале в зените славы и величия – в момент принятия Парада Победы 24 июня 1945 года. Неслучайно бронзовый Георгий Жуков невольно вызывает сравнение с Георгием Победоносцем, изображение которого помещено в основании монумента.
В.М. Клыков исполнил скульптуру в традиционном духе соцреализма, его создание вполне достойно можно поставить в один ряд с памятниками вождям и полководцам Российской империи.
Известно, что Сталин приказал Жукову принимать исторический парад на белом коне. Конь серебристо-белой масти с древнейших времен символизировал Победу и Славу и вечное движение в космическом пространстве времени. Критические замечания по поводу памятника Жукову со временем забудутся (а может быть и нет) в истории советского искусства, а мысль автора стремящегося передать образ полководца, который, как бы натянув поводья, принес Победу, попирая фашистские штандарты, к стенам древнего Кремля» (В. Ковылов), останется следующим поколениям, воплощенная в бронзу и гранит!
Культ героического – всегда показатель повышенной нестабильности общества, именно в это время модель подражания зримой защите наиболее необходима и востребована.
Обращение к православной вере и древнерусским святыням возобновилось в России с 90-х годов XX века. И за этот короткий период появилось огромное многообразие техник и материалов; вариативность стилистик и художественных приемов исполнения сюжета «Чуда Георгия о змие». Общность мировоззренческих установок, видимая согласованность в выборе темы, показывает наличие устойчивой преемственности традиции с одной стороны, а с другой обнаруживает эволюционирование в интерпретации художников образа Святого Георгия от опытов Возрождения и примитивной иконописи к экспериментам живописной трансгрессии современного мира.
Обращение художников авангарда и постмодерна к иконописи как таковой связано с тем, что это искусство является органической частью мышления русских и имеет выверенные традицией эстетические нормы.
Символические коды авангарда создали новое пространство живописных решений, для которого характерен примитивно-упрощенный «язык повествования», включающий одновременно различные привнесения современных трансгрессивных техник и форм исполнения.