Характерной особенностью постмодерна стало объединение в рамках одного произведения множества элементов разных стилей, образных приемов, мотивов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, символику древних цивилизаций и первобытной культуры, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с эйдетической памятью эпохи.
Духовными ценностями андеграунда часто были постулаты хиппизма, как символы внутренней свободы и индивидуально отрефлексированные фрагменты православия. Соединяясь в некий сплав новых мировоззренческих ощущений, они формировали путь личностного восхождения. Ситуация ярко-выраженного стремления оторваться (вырваться) из идеологически – эстетизированного пространства мнимовысокой культуры советской России привела, с одной стороны, к «примитивному быту» и наплевательскому отношению к реалиям жизни, с другой же стороны, породила погоню за фетишами западного материального изобилия. И то, и другое характерно для ситуации повышенного внимания к повседневности.
Как отмечает ряд исследователей, в том числе Н.Б. Маньковская, в XX веке пики интереса к бытовой сфере жизни человека пришлись на 20-е годы – русский авангард, 60-е годы – молодежная контркультура (можно добавить нонконформизм), 90-е годы – постмодернизм. Произошла смена культурных акцентов, поворот приоритетов от высокого, эстетизированного властью, идеала, к низовой культуре профанного пространства, пространства обыденной повседневности, в котором космос созидания подменяется хаотичностью движения мыслей, действий, свершений. Основным становится цель выживания, поднимающая архаические типы сознания, заключенные в принципе «экономии личностных усилий», выверенных традицией. Смена идеалов породила явную ситуацию маргинальности, направленную на традиционно-народное, ранее проигранное, ритуализированное.
Маргинальность – качество, характерное более всего для переходных эпох, когда в мировоззрении масс потеряна «монументальность стиля» и всеобщее смешение и смещение акцентов образуют единый энтропийный сплав неразличимости, хаотического взаимопроникновения «всего во все». Эстетика маргинальности поднимает «низовое», брутально-упрощенное, народно-примитивное, вычленяющее наиболее важные акценты искусство как возможность мотивированной защиты человеческого организма. Декларируя уважение, прежде всего к самому физическому процессу жизни, для поддержания которого необходимы еда, секс, кровля, предметы комфорта.
Вообще, сама жизни в своей квинтэссенции должна вызывать энтузиазм воспевания, должна мыслиться как высочайшая ценность, и все то, что помогает эту жизнь поддерживать, должно прославляться. По мнению автора, маргинальность и принцип «сниженной эстетики» второй половины XX века, явились художественным ответом неприятия эталонов официальной культуры Советского Союза. А повышенный интерес гуманитарных наук к истории повседневности, намеченный в начале XX века школой Анналов, и в частности, Люсьеном Февром в работе «Бои за историю», стал философским подтверждением эстетики маргиналов. Маргинальная культура в творчестве подняла глубинные пласты мифопоэтики бессознательного, которые направили вектор познания от внешне непонятного, страшного социального мира к исследованию самого себя и событийности, человека окружающей.
Подобная ситуация не раз проживалась в катаклизмах истории. В первой половине XX века эстетика дадаизма и арт-брюта проявила себя в протесте против социальной энтропийности и ужасов физического разрушения мировых войн. В 60–90-е годы неодадаизм и поп-арт явили модель маргинального пространства «системы вещей» и их художественной образности. Именно художники постмодерна дальше всех отошли от академических штампов, подчеркнув свою нигилистическую отстраненность от каких-либо канонов и духовных ценностей общества.
Экспериментальное искусство XX века, начав новый путь искусства в импрессионизме, пройдя многие этапы «измов» в своем развитии, дошло до крайней точки беспредметности – абстракции. В 20-е годы объект, доведенный до абсурдного изображения невидимости, мог существовать только в мыслях и идеях художника середины века, и именно эта замена предмета мыслеобразами получила название концептуализм.
Следуя принципам эстетики открытого искусства, художники сокращают дистанцию, отделяющую человека высокой культуры от вкусов и норм предметно-конкретного восприятия маргинала. Принципом художественного выражения маргинальных полей открытого искусства является принцип стилевой пермутации, отличающийся от эклектики XIX века тем, что мутирование элементов стилей является не поверхностным конструированием произведения, а проникая в сознание автора, видоизменяется, соединяясь с двойными-тройными формами аналогий, перекличек, цитат, формирующих комплекс различного рода глубинных превращений. Данные метаморфозы дают возможность почувствовать подвижные взаимосвязи предметности, актуализировать не застывшую статичность мира, а его внутренний, беспрерывный поток концептуально-перетекающих преломлений, как в сознании художника, так и в самом произведении. Тем не менее, в своем творчестве, независимый от конкретного стиля художник отдает экзистенциальное предпочтение наиболее созвучному душе мастера художественному методу.
Еще в эпоху барокко, и более всего в барокко, художник стремился выразить сложными рациональными ухищрениями иррациональность человеческого существа и мировоззрение эпохи, придавая ослепительный блеск безобразному, заставляя в искусстве любоваться тем, от чего в безусловном мире человек бежит, и наоборот, находить иронично-скептическое там, где хотелось бы заплакать. «Складка барокко» дала художникам современности возможность прочтения «текста» жизни как неингегрируемое многозвучие комментариев, сделало художественное произведение, с одной стороны, примитивно-брутальным, а с другой – семантически закодированным, зовущим зрителя к разгадке ребусов и кроссвордов, в нем заключенных.
Творчество каждого талантливого художника концептуально по содержанию, т. к. выражает систему идей в стилях, приемах и техниках, ему интересных. Проработав опыты В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова художники экспериментального искусства второй половины XX века создают безусловно концептуальные произведения. По своей природе эти произведения – результаты творческих опытов мастеров супраментальной реальности, интерпретации которых малодоступны логическому истолкованию. По формообразующей структуре данные произведения маргинальны, т. к. включают в себя элементы художественной памяти различных исторических эпох и этнокультур.
Концептуально-маргинальное произведение, воздействуя на сознание человека, заставляет его приближаться как бы к порогу ощущений, т. е. рождается новое маргинальное состояние, но уже не только у автора, а и у зрителя. «Расщепление» сознания индивида происходит, начиная с эпохи Возрождения. Уникальным в этом смысле выступает XX век. Человек оказывается постоянно выбрасываемым из привычных социальных связей. Сознание определяется не постоянством связей, а постоянством их отторжения, возрастанием роли сознания в моменты предельных выборов. B.C. Библер говорит о том, что в жизни, сознании и мышлении людей XX века обнаруживается неизбежность рассогласования, жестокого столкновения между основными цивилизационно-автоматизированными регуляторами человеческого поведения. Эти столкновения происходят между моралью и искусством, наукой и философией, памятью и воображением, хаосом стихийных сил и гармоничностью душевной жизни. На этом фоне жизненных рассогласований возможно утверждение, что маргинальные поля, лишенные технической и профессионально-штампованной оформленности, позволяют восстановить креативно-художественную идентичность мастера, вскрывая наиболее чувственные и глубинные интенции человека. «Маргинальные территории души», откуда исходит творческий импульс, располагают в себе источники экзистенциального самоопределения человека. Они питают сознание импульсами бессознательного, формируют эмоциональные смыслы и в то же время создают накал творческого напряжения. Таким образом, маргинальное произведение выражает идею эстетического отклонения от имеющегося канона, а маргинальное это то, что обретается на границе освоенного культурой пространства. И можно предположить, что именно маргинальный художник достиг в настоящее время подлинной самореализации в своем творчестве. Маргинальное искусство (по мнению автора) является закономерным психо-этно-историко-культурным явлением художественной эволюции человеческого опыта. И если разбирать его истоки, то, вероятно, возможно обратиться к нахождению их в Великих географических открытиях, а может быть и глубже, в экспансиях Римской империи и Византии Ситуации внутри империальных, а впоследствии, межконтинентальных миграций, которые создавали совершенно новую модель пространственно-временных ощущений (расширение представляемого пространства с ускоряющимся течением времени).
В рефлексию эмоциональной вовлеченности проникали все новые и новые впечатления и далее обобщения, размывающие, а затем и стирающие границы различных явлений видимого мира. Расширение сознания неминуемо приводило к расширению спектра бессознательных импульсов. Постоянные войны исторического времени этому способствовали. Этнические границы также размывались в ретроспективе исторического времени, создавая открытые маргинальные поля глубинно-социальных взаимопроникновений.
Христианская религия Византии, а впоследствии ислам Османской империи, сформировали новый пласт маргинальных полей на уровне мистического опыта этих религий. Универсальный сплав языческого коллективного бессознательного, религиозного сознания Средневековья и устойчивой мотивации на прибыль и успех в индустриальном обществе Нового времени, с его урбанистически-технически-массовой формой мышления, усиленной появлением транспорта и массовых коммуникаций, породили супраментальный уровень мышления лиминалов, стремящихся уйти от состояния пограничного существования (не только в пространстве, но и в социально-ролевом статусе), но уже не имеющих ясно представляемой модели подражания этнической идентичности.