Маргинальные поля культуры XX века расширялись также за счет ризомного мышления полифункционального опыта наукознания. Эволюционирование философской мысли от платонизма, неоплатонизма, учения гностиков к классической философии и от нее к структурализму привело в середине XX века к стремлению понять и исследовать внутренне-глубинную структуру явлений.
Аналитический характер исследования присущ не только науке в XX веке, но и экспериментальному творчеству. Также для современного постмодерна, этапа новой интуиции, характерна повествовательность искусства; мастера, обратившись к историко-мифологическим сюжетам и истории повседневности с ее ментальными архетипами, приступают к новому осмыслению символического. Причем художники своими произведениями показывают подвижность и обратимость связи означаемого и означающего в эволюции человеческого опыта. «Симультанная уплотненность» художественного произведения создает взаимоперетекаемость пространства и времени; мастера обращаются как к классической сюжетике, так и к абстрактным формам, соединяя эпохи, культуры, образы мира, конкретные факты материальной культуры. К прочтению подобных произведений возможно приступать, как правило, изучив символические коды культуры.
Художественным языком, искусство XX века, и в большей степени, постмодерна, стал маргинальный концептуализм. Термин «маргинальный» перекочевав из социологии в искусствоведение, занял здесь достойное место, поменяв пренебрежительно-вторичный статус непрофессионально-провинциального на положительное качество расширяющегося круга искусства. Маргинальный концептуализм, выросший на почве социальной модели взаимодействия субкультур и этногосударственных образований в историческом времени сегодня объединяет супраментальную парадигму культуры.
Здесь возможно повторить то, что маргинальный концептуализм является инструментом структурирования символических кодов в инновационных вариантах смешения различных форм и стилей современного творчества.
Следовательно, маргинальный концептуализм – это симбиоз цитат, заимствований, сюжетов, образов, необходимых для выстраивания консистентных историй конкретным автором (набор знаний и рефлексий на окружающий мир и саму жизнь), на основе, которых выстраивается система мировоззренческих идей креативного творчества, выраженная в художественном произведении. Проще говоря, каждый автор выбирает набор необходимых и интересных ему «элементов» из информативно-цитатного поля современной реальности и создаёт своё произведение, привнося в него личностный опыт. Такое произведение становится труднопонимаемым для зрителя, стремящегося понять его символические коды.
Построение культурного пространства начала XXI века формируется вокруг зарождающегося Большого стиля, скорее всего, радикального консерватизма, возвращающего художественный язык и способы выражения, академических направлений XVII–XIX веков. И здесь встает вопрос: что произойдет в дальнейшем с открытыми полями маргинальной культуры? Станет она маргинальной окраиной нового стиля или же останется метаязыком стилевой полифонии? Последнее означает расширение диапазона приемлемости, трансформацию маргинальных ценностей и укоренение их во всех пластах художественного мышления, которые прежде агрессивно вытеснялись из широкого употребления в естественный компонент бытийной культурной среды.
В ситуации современного изобразительного искусства обращение к героике Святого Георгия – змееборца-воина-защитника, изображение которого своеобразно своей двойственностью; сакрально-иконографичным содержанием и экспериментально-светской манерой исполнения в искусстве XX–XXI века закономерно.
Сюжет «Чуда Георгия о змие» в пространстве современной России один из наиболее популярных. Огромное количество произведений в различных видах искусств от графики, живописи, росписей по стеклу, тканых картин до монументальной скульптуры и различных визуальных объектов.
Религиозное искусство является важнейшей частью национального наследия России, и иконописное творчество становится одним из самых обновляющихся и развивающихся жанров современной художественной культуры, востребованность которого в настоящее время значительно возросла. Это связано с восстановлением некогда разрушенных религиозных центров, а также с естественной потребностью в возрождении духовных традиций. Известно, что этот процесс предполагает обновление и религиозного самосознания, которое сопровождается, в том числе и развитием современного иконописного искусства, изучение, анализ и систематизация которого представляются необходимыми и своевременными. Возможность этого обновления объясняется еще и тем, что современное иконописное творчество оказывает свое влияние и на светские жанры новой культуры, важной составляющей которой оно становится.
Существует живопись церковная и светская.
Живописная картина изображает земной мир, видимый глазами и по-своему прочувствованный художником. Иконописец входит в духовный мир, полагаясь на благодать Святого Духа, не доверяя поиск своему несовершенному внутреннему видению, как доверяет ему обыкновенный художник. Иконописец вверяет себя Иисусу Христу, Который и ведет его благодатной стезей предания и откровения.
Земной мир – это наш временный дом. Несомненно, что мы должны его знать и любить, и живописцы нам в этом помогают. Иконописцы уважают труд художника, но они предпочитают быть осторожными к красотам земного мира, чтобы не впасть в соблазн безблагодатного изображения естества. Духовный мир – это мир верующего сердца, И окном в этот мир служит икона.
Потребность человека в создании изображений – неотъемлемая часть его духа, сознания. Эта потребность сплетается из двух стремлений. Одно из них – стремление к подражанию видимой природе. Другое, исходит из желания видимого запечатления «вещей невидимых». Это возможно с помощью создаваемых художником живописных объектов-знаков. Знаковость в изобразительном искусстве – область художественного мышления, некое «умное делание» в сфере зрительного познания мира. Православный иконописный канон – это таинственно сложившаяся знаковая система, знаковый язык, на котором осуществляется молчаливая, умозрительная проповедь Православной Церкви.
И здесь вспоминаются слова великого русского искусствоведа изучавшего иконографию Богоматери Никодима Павловича Кондакова о том, что икона живет в сердцах и мыслях народа тогда, когда из сферы церковной живописи проникает в жилища народа, наполняя лучезарным светом среду обитания человека.
Основой иконографии является знак – Символ веры душевного радения в постижении Бога и его проповедей.
Знак – слово одного корня со словами «знать», «знаменить» – это то, что подлежит узнаванию, запоминанию и наполнению живым содержанием. Подражание природе и знаковость – отнюдь не взаимоисключающие стороны живописи, но два ее крыла, на которые она опирается. В светской живописи знаковая система иная, чем в иконописи – она чаще всего подчинена подражательности, мимезису.
Но это не мешает светским художникам в стремлении собственного духовного делания.
Современная художественная мысль, потеряв за время XX века ориентиры ментальных ценностей, приобщаясь к церковной литургике, проходит «трудный путь в традицию, как обретение духовного фундамента, способности созидания подлинной культуры». [233]
Церковная живопись предстала перед современными художниками как необозримый океан многовековых традиций, как мир неизведанной глубины постижения смысла и предназначения человеческой жизни.
Изучение современного живописного творчества рождает ряд размышлений-аналогий, связанных с историей появления самой светской живописи в России. Иконное писание (создание священных изображений) предназначалось быть посредником между миром Божественным и земным, являлось одной из форм проявления Божественной истины. Икона, как основной предмет почитания, в ходе христианского богослужения бытовала в средневековой Руси XI–XVII веков, России Нового времени, XVII–XIX вв., продолжает развиваться и сейчас в Новейший период истории.
Социально-исторический процесс развития Российского государства привел к расширению связи Руси со странами Европы в XVII в. На Русь стали попадать образцы западноевропейского изобразительного искусства. Русские художники начали изображать светские и исторические сюжеты. События национальной истории так же способствовали проникновению народных (непрофессиональных) и инородных черт в иконографию. [234]
XVII век на Руси-время кровавых смут и крестьянских восстаний, воцарения династии Романовых (1613), и церковного раскола. В конце столетия началось царствование великого преобразователя Петра I. Деспотическое по своей сути правление, привнесло в художественную систему определенные демократические элементы, со временем разрушившие стройный лад русской иконы.
Иконописцы местных монастырских школ XVI–XVII веков в основном работали по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Здесь усложнялись традиционные изображения в иконах, создавались новые композиции, появлялось множество бытовых подробностей.
В сферу иконописания стали активно проникать, с одной стороны элементы светских европейских стилей, что со временем привело к академической религиозной живописи, а с другой стороны – деревенские (ремесленно-народные) сюжеты, приемы и техники.
Русский лубок, появившийся в XVII веке, явился «графическим сценарием» крестьянской жизни допетровской поры, собравшим в себя, как сюжеты духовно-религиозной жизни, так и улично-балаганной. [235]
Бытование религиозно – духовных сюжетов в искусстве России Нового времени XVIII–XIX вв. формировало новые течения в светской живописи:
Иконографический канон с различными вкраплениями светских стилевых элементов продолжил развитие в монастырских иконописных мастерских, воспринявших приемы прорисей и техники средневековых русских школ (Новгородской, Псковской, Владимирской и других) – это возможно обозначить как школьная иконопись.