[240]. Вероятно, такое отношение было связано с тем, что авторы этих работ причисляли его к представителям официальной советской «еврейской науки», негативно охарактеризованной ими как «тепличное растение, взращенное советской национальной политикой»[241]. Исключением являлась лишь статья известного антрополога и еврейского общественного деятеля И. И. Крупника, который среди прочего отметил ключевую роль Пульнера в формировании ряда еврейских этнографических коллекций ГМЭ и в организации выставки «Евреи в царской России и в СССР», работавшей в музее с 1939 по 1941 год[242].
Впервые к материалам диссертации «Свадебные обряды у евреев» обратилась в конце 1990-х годов профессор Брандайского университета ЧаеРан Фриз (ChaeRan Freeze), работавшая над монографией «Еврейский брак и развод в царской России»[243]. Судя по многочисленным ссылкам на диссертацию и на некоторые другие материалы Пульнера, отложившиеся в АРЭМ[244], этнографические сведения о еврейской свадебной обрядности оказались исключительно ценными для книги американской исследовательницы.
Впоследствии к описанным в данной статье архивным материалам, в том числе и по еврейской свадьбе, обращались многие российские и зарубежные специалисты, опубликовавшие свои исследования о Пульнере и еврейской секции ГМЭ[245]. Полная публикация текста диссертации станет новой страницей в дальнейшем изучении и популяризации научного наследия этого выдающегося этнографа.
Музыка ашкеназской свадьбы: terra incognitaЕвгения Хаздан
Музыка еврейской свадьбы, как и сам обряд, до сих пор остается практически не исследованной областью. Отношение к ней в какой-то мере является отражением подхода научного сообщества к еврейской музыкальной культуре в целом. С одной стороны, ее, безусловно, узнают, безошибочно выделяют среди других этнических традиций, с другой – постоянно подчеркивают ее несамостоятельность, неаутентичность, смешение в ней различных инонациональных элементов. Ее описывают как музыку «сплава» разнообразных музыкальных языков (fusion music), очевидно, предполагая, что сами «языки-доноры» представляют собой автохтонные, беспримесные феномены. В то же время периодически появляются охотники отыскивать следы ее влияния в различных областях музыкальной культуры: советской массовой песне, военных маршах, звуковых дорожках Голливудских фильмов.
Музыку еврейской свадьбы считают безвозвратно ушедшей в прошлое, как будто не видя явного существования тех же явлений в современных обновленных условиях. Одну ее сферу – вокальную – не замечают вовсе и пытаются заместить песнями, имеющими к обряду лишь косвенное отношение, другую же – инструментальную – анализируют, используя методы, разработанные в русле академического музыкознания.
Парадоксы восприятия еврейской музыкальной культуры чаще всего обусловлены тем, что описание разных видов музицирования, определение их функций и связанная с ними жанровая классификация изначально задавались параметрами, разработанными на материале музыки других народов и к началу XX века прочно закрепившимися в европейской науке. Изучение музыки евреев словно двигается по кругу Попробуем размокнуть его, в том числе привлекая этнографические материалы, собранные и обобщенные И. М. Пульнером. Смена перспективы позволит высветить некоторые ключевые моменты и выйти за пределы заранее размеченных схем.
Происхождение еврейской свадебной традиции принято возводить к брачным празднествам, совершавшимся в древней Иудее и описываемым в Торе, однако в процессе жизни в диаспоре, в общинах формировались (и, вероятно, частью заимствовались) обычаи, сближающие ее со свадебными ритуалами соседних народов. В частности, составы инструментальных ансамблей у евреев, как правило, совпадают со свадебными ансамблями их этнических соседей.
Применительно к свадебной музыке евреев Восточной Европы это означает ее близость с народной музыкой восточных славян. Тем не менее звуковая среда еврейской и славянской свадьбы имеют ряд принципиальных отличий.
Во-первых, в ашкеназской свадьбе доминирующая роль принадлежит инструментальной музыке, исполняемой профессиональными музыкантами (клезмерами). Во-вторых, вокальная сфера в ней представлена не свадебными обрядовыми песнями (они в еврейской традиции отсутствуют), а произносимыми нараспев дроше (речью) жениха, импровизациями бадхена, чтением раввином «Шеве брохес» («Семи благословений»). В-третьих, в еврейском обряде полностью исключается не только женское пение, но и совместное пение мужчин и женщин. Наконец, в-четвертых, сам принцип музицирования у ашкеназов базируется на ином, чем у славян, типе исполнительского общения.
Рассмотрим каждый из названных нами элементов более подробно.
Инструментальная (клезмерская) музыка Угасание традиции
Как правило, говоря о еврейской инструментальной традиции, подразумевают лишь одну ее часть, а именно ту, которую впервые описал в 1904 году Иван Липаев в эмоциональном очерке, печатавшемся с продолжением в нескольких номерах «Русской музыкальной газеты»[246]. В небольшом по объему тексте уместились впечатления от того, как преображается местечко с приездом «еврейского оркестра» (именно так Липаев именовал клезмерские капеллы, численность которых могла достигать пятнадцати человек, но чаще ограничивалась тремя-пятью музыкантами), рассказ о методах обучения, распределении голосов в ансамбле, экономическом устройстве коллектива и характеристика сольного стиля игры. Автор набросал портрет одного из прославленных музыкантов – скрипача Педоцера [247] и упомянул одного из известных в то время бадхенов. Заканчивался очерк словами о том, что предмет «нуждается в гораздо более обстоятельном знакомстве с ним», и пожеланием коллегам «углубиться в далеко не праздное дело изучения еврейской музыки, музыки инструментальной…»
Отклика на этот призыв не последовало. Публикация Липаева длительное время оставалась единственным описанием инструментальной музыки ашкеназских евреев, причем отражением этого феномена в наивысшей его точке – на пике существования живой традиции. Дальнейшие исследователи (а следующая статья появилась только в 1926 году) говорили уже о ее угасании. Это трудно соотнести с первыми десятилетиями XX века – временем становления еврейской музыкальной фольклористики, появления национальной композиторской школы, периодом активной собирательской и публикаторской деятельности.
Через четыре года после выхода очерка Липаева, в 1908 году, в Петербурге было официально зарегистрировано Общество еврейской народной музыки, цель которого была обозначена в первом пункте его устава: «содействовать изучению и развитию еврейской народной музыки»[248]. Музыканты, вошедшие в общество, собирали, изучали, обрабатывали народные песни и хасидские нигуны, интересовались знаками кантилляции. Они не игнорировали инструментальную традицию, однако лишь несколько созданных ими обработок и оригинальных сочинений основаны на инструментальных наигрышах[249]. Знаменитая полемика «о ценности бытовой еврейской мелодии»[250] между Ю. Энгеем и Л. Саминским также затрагивала лишь вокальные жанры. Что же касается коллекций, то, в отличие от немалого числа опубликованных фольклористами сборников песенного фольклора, в первой четверти XX века вышла только одна тетрадь, содержащая клезмерские мелодии[251].
Чтобы пересчитать изданные в первой половине XX века работы, посвященные еврейской инструментальной музыке, достаточно пальцев одной руки: кроме упомянутого уже очерка Липаева, это:
– статья Николая Финдейзена о цимбалистах Лепянских, содержащая в приложении четыре йотированных наигрыша[252];
– вышедшая в Праге книга Пауля Неттла[253];
и две публикации Моисея Береговского (обе на идише):
– брошюра, включающая, помимо описания инструментальных ансамблей, программу и анкету для собирателей;
– статья в журнале «Sovetish»[254], которая представляла собой фрагмент готовящейся диссертации, – защита состоялась в январе 1944 года. Материалы диссертации Береговского увидели свет лишь в 1987 году[255].
Финдейзен, со слов Иосифа Лепянского, писал о «значительном распространении игры на цимбалах еще в недавнем прошлом», то есть к моменту публикации уже не актуальном. На своей защите, отвечая оппонентам, Береговский говорил об угасании традиции, указывая примерно на то же время – середину 1920-х годов:
Приступил я к работе уже тогда, когда еврейская свадьба стала редкостью, когда клезмерские капеллы уже не существовали – остались только отдельные клезмеры. Причем клезмер 27-го – 28-го годов – это клезмер, который играет в современном оркестре. У меня не было возможности получить ни одной партитуры[256].
После холокоста фиксация песен и наигрышей представлялась отзвуком не просто угасшей, но безвозвратно утраченной традиции. В послевоенном Бухаресте опубликовал свою коллекцию Эмиль Секулец. Он начал собирательскую деятельность в 1930-х годах, но многие нотации датированы 1950-ми. В сборнике представлены в основном песни, но есть и несколько инструментальных мелодий[257].
В том же 1959 году в Израиле вышла монография Иоахима Стучевского[258]. Ее название («Клезмеры: История, фольклор, наследие»), избранная автором методология, структура работы как бы подчеркивали: черта подведена, и говорить об этом явлении можно лишь в прошедшем времени.
По свидетельству Ханкуса Нецки, в начале 1970-х годов многие в Америке считали музыку еврейской свадьбы традицией давнего прошлого, а записи мелодий представлялись «чем-то вроде свитков Мертвого моря, пригодных лишь для научного исследования»[259].
Однако полного угасания так и не произошло. Более того, сделав виток, инструментальная традиция утвердилась на музыкальной эстраде в качестве одной из этнических традиций. В пространстве World Music рубежа XX–XXI веков она стала выступать в качестве репрезентанта ашкеназской культуры, а в ряде еврейских сообществ – играть роль своего рода музыкального пароля еврейской традиции, хотя, по словам Нецки, «сама по себе эта музыка сегодня часто лишь символ – дразнящий, сентиментальный, который платит небольшую дань уважения утраченному миру и затем занимает его место в современной музыкальной культуре, не учитывающей его исторический контекст»[260].
О том, как произошло возрождение, как те же самые и другие, вновь создаваемые инструментальные мелодии не только зазвучали вновь, но и получили мировое признание, написано уже немало. Для того чтобы посмотреть, чем эта музыка стала сегодня, в какой мере сохраняются в ней прежние ее черты, потребовалась бы отдельная статья.
Мы же вернемся назад и внимательнее вглядимся в период этого угасания – реального или мнимого, – потому что кроме только что описанного парадокса, когда миф о вечном возвращении перестал быть мифом, здесь можно обнаружить и другие, не менее парадоксальные ситуации.
«Имяреку, тебе…»
Название «клезмерская музыка» выглядит близким к аутентичному, однако оно возникло не в традиционной среде. У еврейской свадебной музыки не было собственного имени. Слово «музыка», в XIX веке уже вошедшее в идиш, как и у многих других народов, было заимствованным. Говоря о свадьбе, к этому термину не прибегали. Существовали названия танцев: фрейлехс, редл, карагод, и было свое имя для того, кто их исполняет: клезмер. В основе этого имени два слова на древнееврейском. כלי זמר – буквально «сосуды звуков», то есть музыкальные инструменты. По этим сосудам, как по артериям, струятся, разносятся по всему местечку мелодии, достигая самых дальних его уголков.
В идише два слова объединились в одно, а последние звуки – [-ег] – своим звучанием напоминали суффикс, при помощи которого в германских языках образуются названия профессий. «Клезмер» – «музыкант» – слово, которое в таком значении могло возникнуть только на идише.
И. Липаев писал о «еврейских оркестрах», не используя ни слова «клезмер», ни производных от него. То же название видим в Еврейской энциклопедии: «…начиная с XVI века, многие еврейские общины имели собственные оркестры из евреев»[261]. Мы не находим у Липаева также названия, закрепившегося за ансамблями, – kapelya, хотя в русском языке «капелла» в одном из своих значений как раз означает «группа музыкантов»[262].
Между тем впервые в русскоязычной литературе термин «клезморим» (множественное число от «клезмер») появился еще в середине XIX века в «Очерке этнографии еврейского народонаселения в России» Моисея Берлина. Здесь же еврейские ансамбли поименованы оркестрами и указан их обычный состав:
В каждом сколько-нибудь значительном обществе есть оркестр, состоящий из разных инструментов, именно: скрыпки [так!], кларнета и контрбаса: к ним прибавляются еще цимбалы, бубны и проч. Музыканты эти называются клезморим-, редко кто из них учился по правилам музыки: не зная ни одной ноты, они исполняют пьесы с самой гармоничною отчетливостью[263].
Термин «клезморим» использовал и Финдейзин, причем не совсем удачно, именуя таким образом капеллу: «Ансамбль этот называется клезморим (клезмер — музыкант) и, кроме цимбал и скрипок, состоит часто из кларнета, контрабаса и барабана»[264].
Прилагательное «клезмерский» вошло в музыковедческую литературу благодаря трудам Береговского, в первую очередь его диссертации. Хотя ученый не поставил его в название работы, но активно пользовался им, говоря о клезмерском репертуаре, истории и составе клезмерских капелл и т. п. Ранее же Береговский применил новый эпитет в рецензии на сборник А. М. Бернштейна «Музыкальный пинкос», написав: «“Клезмерским” произведениям надо было уделить большее внимание»[265]. Определение взято в кавычки, – Береговский вводит его впервые.
В иврите аналогичный термин – muzika klezmerit — появился в монографии Стучевского. В английском языке словосочетание klezmer music возникло только в 1970-х годах в связи с движением «клезмерского возрождения». Термин был настолько нов, что в названии одного из первых CD-дисков, записанных Энди Статманом и Зевом Фелдманом, он дополнялся уточнением национальности: «Jewish Klezmer Music» (1978)[266].
Мы часто слышим, что имя определяет судьбу. Поменялось ли что-либо в связи с тем, что не называемый никак феномен обрел имя?
Первое, что вместе с именем обрела еврейская инструментальная традиция, – мировое признание. Береговский не просто ввел в научный обиход новый термин «клезмерская музыка» – он словно отдернул завесу, за которой была скрыта традиция, до той поры как будто невидимая остальным. Предложенное Берлиным, а затем Липаевым название «еврейские оркестры», во-первых, не могло отразить оригинальности рассматриваемого явления. Во-вторых, этот термин настраивал на академическое восприятие, а следовательно, появлялись вопросы: что это за «оркестр», который состоит всего из нескольких человек, где дирижер, где партитуры и партии и т. п.
«Клезмерская музыка», напротив, могла быть описана с точки зрения репертуара, стиля, состава ансамблей и многих других параметров. Она могла и даже должна была отличаться от уже знакомых форм музицирования. Получение имени подействовало как прикосновение волшебной палочки: клезмерская музыка заняла место в ряду других явлений World Music, и те, кто раньше не замечал ее, стали ею восхищаться.
Но была и оборотная сторона медали. Отсутствие самостоятельного названия внутри еврейской общины означало, прежде всего, что звуковой феномен не воспринимался сам по себе. Он был неотъемлемой частью чего-то большего, что подразумевало в том числе и музыку. Этим большим был обряд. Называние его или его частей само собой означало также и наличие определенного музыкального наполнения. Так, «базеценс» («усаживание <невесты>») – это и обряд, и соответствующая музыка[267].
Написанная в конце 1930-х годов, диссертация Исая Пульнера может послужить иллюстрацией этого тезиса. Мы видим, как во многих сценах упомянуты клезмеры (и иногда по-русски: музыканты). Слово «клезмеры» в это время еще не получило распространения в русском языке, и автор не изменяет его по падежам (так же как и некоторые другие термины). Он скрупулезно перечисляет всех участников свадебного действа на всех его этапах, но практически нигде не говорит о музыке, то есть о звуковом феномене как таковом. Пульнер не рассматривает его не только потому, что сам не является музыкантом, но в значительной мере потому, что этому еще нет называния. Он рассматривает обряд, который реализуется в том числе и благодаря смене определенного рода звучаний. За неимением общего термина, Пульнер, обозначая моменты звучания, называет тот или иной танец (или марш), либо просто указывает действие: «начинает играть».
Слово «музыка» несколько раз появляется в приводимых в рукописи Пульнера цитатах, причем во всех случаях этим термином обозначаются клезмеры. Например:
Невесту ставят посредине комнаты, музыка начинает играть полонез… (Л. Леванда);
Стихи он [бадхен] декламирует отдельными куплетами, и после каждого – музыка повторяет одни и те же трогательные мотивы (П. Чубинский);
…гости во главе с «мехутоним» отправляются с музыкой к одной лавочке, которая находится на площади. Здесь все останавливаются; музыка начинает играть, и присутствующие танцуют (М. Клячко).
Цитата из этнографического очерка Чубинского выглядит уникальной: несколькими штрихами, в одной фразе передано звуковое наполнение обряда. В остальных же случаях, как и в тексте самого Пульнера, звучание остается «за кадром». Мы как будто смотрим немое кино, лишь по титрам понимая происходящее.
Парадоксальным образом, связанные с музыкой пояснения, встречающиеся в работе исследователя, могут отдалять нас от сути. Упоминание полонеза отсылает нас не к бальному танцу-шествию в несколько пар, с перестроениями, поклонами и реверансами. С большой натяжкой он также может быть соотнесен с деревенским польским танцем, обычно исполнявшимся в начале свадьбы и в каждой местности имевшим свои особенности. Например, в Куявии мужчина и женщина танцевали его, держась за два конца платка, – это как будто напоминает нам кошер-танц. Однако партнерша в нем – всегда невеста, к которой по очереди выходят все почетные гости. Нет здесь ни проходов пары под платком, ни его перехватываний, нет вообще определенных ритмически организованных движений. Кошер-танц — не столько танец, сколько церемония, ритуал.
Еще меньше общего с общепринятым значением имеет термин марш — небольшой по продолжительности музыкальный номер, исполняемый для приветствия человека, оказания ему особого внимания. Марш всегда предваряется объявлением человека, которому его адресуют. Тому же, в свою очередь, следует заплатить музыкантам. Никаких движений исполнение марша не предполагает, его размер и ритмическая организация могут варьироваться в очень широком диапазоне. Поэтому в процитированных Пульнером воспоминаниях Леванды оказывается такой пассаж: «Заканчивал выступление бадхн словами утешения, музыка играла марш или вальс, и грустное настроение у присутствующих исчезало». Имелись в виду не полноценные развернутые музыкальные пьесы, но достаточно краткие звуковые «резюме», подытоживающие действо.
По свидетельству Чубинского, на юго-западе России эти музыкальные номера называли «виваты». Ученый подробно описал церемонию их исполнения:
В здешних губерниях по окончании ужина играют в честь родителей новобрачных так называемые «виваты». <…> Бадхан выкликает по имени: «Такой-то нанял в честь меху-тена (свата) виват!» Несколько (2–4) музыкантов тотчас наскоро заиграют несколько шумных фантастических вариаций одного и того же мотива, сопровождаемых звуками барабана; нанимающий «виват» между тем выпивает вместе с мехутеном, целуется с ним, <…> уплачивает вперед бадхану в пользу музыкальной группы несколько копеек (15–20), а богатые, особенно желающие тем почтить мехутена, дают и по рублю, и даже по три[268].
Пульнер, чрезвычайно подробно цитировавший все источники, не вставил этот фрагмент в свою работу, поскольку в нем с точки зрения свадебной церемонии не происходит ничего существенного. Более того, он, обращаясь к материалам, записанным в разных губерниях, называет отдельно марши и виваты, не оговаривая, что это разные названия для своего рода музыкального приветствия[269].
Исполняемая клезмерами музыка являлась одним из основных средств формирования обрядового пространства. Она могла быть востребована не только на свадьбах, но и во время других обрядов перехода. По косвенным источникам становится понятно, что помимо свадьбы музыкантов могли приглашать на обрезание[270] и бар-мицву. Инструментальные мелодии могли сопровождать театральные представления на Пурим, и это не случайно: ведь в Книге Есфирь буквально каждый персонаж меняет свой статус, да и вся община на краткий период оказывается в некоем условно нестабильном – «перевернутом» состоянии. Клезмеров приглашают на праздник внесения нового свитка Торы в синагогу[271]. Звуки музыкального инструмента изредка могут провожать[272]усопшего или – в определенный момент свадебного торжества – напоминать о нем[273].
И все же, как правило, клезмерскую музыку отождествляют с еврейской свадьбой: именно здесь полностью реализуются профессиональные навыки музыкантов. «Еврейский оркестр всецело царствует на свадьбах. Свадьба без него – это похороны», – писал Липаев[274]. Еще точнее определил роль клезмеров Береговский: «В основном еврейская свадьба держалась на инструментальной музыке, выполняющей роль своего рода органа-затора всего процесса»[275].
Появление термина, называющего музыку обряда отдельно от самого обряда, позволило рассматривать ее саму по себе. Музыковеды ограничиваются представлением одного-двух наиболее ярких эпизодов обряда, иллюстрируя на их примере роль – теперь уже в новом понимании – музыкального сопровождения. Береговский описывает один из ключевых моментов свадебного действа – усаживание невесты; Стучевский подробно останавливается на подписании тноим, дает колоритное изображение бройгез-танца (танца-ссоры). Однако в дальнейшем авторы научных работ о клезмерской музыке[276] сосредотачиваются на инструментарии, жанрах, их структуре, особенностях «клезмерских ладов», специфике артикуляции, но практически не соотносят музыку с обрядами, которые она сопровождала.
Будучи неназванной, музыка еврейской свадьбы была как будто не слышна, но получив имя, она «очутилась» вне породившего ее и формируемого ею обряда. Более того, многие исследователи считают клезмеров светскими музыкантами (следовательно, исполняемую ими музыку – внеобрядовой). Для музыковедов, живших и работавших в Советском Союзе (М. Береговского, М. Гольдина, А. Юсфина), подчеркивание бытового характера наигрышей и их связей с народно-песенным мелосом могло быть обосновано идеологическими причинами. Однако и в зарубежных исследованиях искусство еврейских музыкантов считали светским (secular). Например, А. Сендрей относит танцевальную музыку к народным обычаям; светской он считает и саму свадебную церемонию[277]. Дж. Рубин начинает очерк об истории клезмерской музыки обозначением ее как «бытовой» (vernacular)[278]. Й. Стром определяет ее как «ашкеназскую народную танцевальную музыку» (Ashkenazicfolk dance music)[279]. З. Фелдман оценивает с этой позиции не функцию (ритуальную или бытовую), а репертуар и стиль: «Восточноевропейские евреи создали единый комплексный музыкальный стиль через взаимодействие религиозного и светского репертуаров…»[280].
Существует несколько причин, по которым игра клезмерской капеллы оказывается отнесена к сфере светского музицирования. Назовем важнейшие из них:
1. Инструментальная свадебная музыка не связана напрямую с литургией и иными формами богослужения. (В отличие от нее, трубление в шофар входит в синагогальные службы Новолетия. Слушать звуки шофара – религиозная заповедь, эти звуки предваряются специальными благословениями, а чередование типов трубления строго регламентировано.)
2. Клезмерская музыка существует внутри обряда, для совершения которого, согласно галахе, достаточно вручения женихом невесте кольца при свидетелях и произнесения ритуальной формулы. Остальные составляющие свадьбы считаются обычаем. Однако некоторые детали обряда: хупа, ктуба, «Семь благословений» – являются обязательной частью ритуала. В то же время ритуальный статус клезмерской музыки не только не артикулируется, но практически не осознается ни участниками обряда, ни большинством исследователей.
3. Как в европейской, так и в русской науке принято разграничивать сакральное и профанное[281]. С этой точки зрения свадебный обряд, происходивший за пределами синагоги, был отнесен к светской культуре[282].
«…Музыкантишка какой-нибудь»
Причиной невнимания исследователей к музыке еврейской свадьбы была далеко не только «безымянность» предмета изучения. Не менее существенным оказались особенности формирования репертуара, а также отношение к музыканту как в общине, так и за ее пределами.
Идеолог романтической фольклористики И.-Г. Гердер писал о песнях – именно их искали и собирали фольклористы[283]. Инструментальная музыка долгое время находилась вне поля исследовательских интересов. Кроме того, этнографы и фольклористы были нацелены на фиксацию «старинных», национально-характерных элементов культуры. Музыкальная составляющая свадеб, как правило, складывалась из разных по времени возникновения жанров, причем значительную часть инструментального репертуара (особенно это касается танцев) составляли заимствования. Из многих наименований лишь некоторые могут быть с той или иной долей уверенности отнесены к еврейским: это фрейлехс, шер, редл, скочна, бейгеле, хосидл, булгар, гас-нигн. Значительный корпус репертуара составляли распространенные во второй половине XIX века в Восточной Европе танцы: полонез, контр-дане, хора, карагод, полька, кадриль, лансье, рондо, казачок и другие. Но даже в «чисто еврейских» жанрах нередко слышны интонационные и ритмические формулы, характерные для других народов Европы. Заимствования, «напластования», «чуждые элементы» свидетельствовали, по мнению ученых, об «испорченности» традиции, ее разрушении. Поэтому в глазах многих исследователей музыка еврейской свадьбы не могла полноценно представлять еврейскую культуру.
Столь же маргинальной представлялась фигура клезмера. Его статус был весьма низким как в еврейской общине, так и за ее пределами. П. Чубинский писал: «Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью, ни религиозностью»[284].
Береговский, рассказывая об авторе «Записок еврея» Григории Богрове, мимоходом замечает: «…он происходил из такой семьи, которая сочла бы для себя величайшим позором, если бы он избрал музыку своей профессией»[285].
Клезмер много времени уделял вещам малозначимым с точки зрения верующего еврея. В поисках заработка он мог играть на свадьбах и увеселениях у помещиков, где подвергался недозволительным соблазнам: мог видеть неподобающе одетых женщин (в декольтированных платьях), слушать их пение, пробовать «трефную» еду и напитки и т. п.[286]
Мемуарист Е. Котик описал Кобринского клезмера Шебсла, который «хоть и не знал нот, но игрой своей заставлял всех плакать. Сладость его игры описать невозможно»[287]. В этом повествовании неоднократно подчеркивается неподверженность Шебсла соблазнам: играя у помещиков, он ел лишь еду, приносимую из «еврейского ресторана», «ни вина, ни водки не соглашался попробовать», «вел он себя всегда тихо, и говорил только считанные слова; никогда не слышали, чтобы он смеялся…»; он даже уклонился от предложения быть представленным царю[288]. Настойчивое подчеркивание благочестия Шебсла (возможно, приукрашенное молвой) свидетельствует о том, что нормой для клезмера – в глазах людей местечка – было иное поведение.
Сохранились воспоминания об игре музыкантов в театре, который с точки зрения ортодоксальных евреев также был недостойным развлечением. Например, в мемуарах П. Венгеровой есть фрагмент, описывающий Любань в 1850-х годах:
Одним из развлечений был театр, приезжавший на гастроли раз в год, во время большой ярмарки. <…> В антрактах играл небольшой оркестр, почти исключительно из еврейских музыкантов – клейзморим. Поскольку публика их отлично знала, зрители часто со своих мест заказывали музыку: «Янкель, сыграй-ка польку!», а потом раздавалось: «Сыграй нам вальсок!» Янкель конечно же исполнял желание своего знакомого, а коллега – заказ своего, так что антракты растягивались до бесконечности[289].
Далее Венгерова добавляет: «Из евреев в театр ходила только молодежь. Старики и люди набожные не ходили в театр никогда».
В очерке С. Фруга предельно обостренным выглядит контраст между восхищением игрой музыканта и отношением к нему самому:
…кларнет Тевьи приводил меня воистину в какой-то исступленный, чисто-мистический восторг. <…> – Боже мой! – размышлял я – что же это такое? – <…> Тевья-клезмер, не умеющий даже правильно читать молитвы, музыкантишка какой-нибудь, играющий на мужицких свадьбах, – и что же? Приставит кларнет к губам, пробежит пальцами по этим клапанчикам и дырочкам и – Боже мой! – ведь слушая его можно сойти с ума от наслаждения. И никакого труда это ему не стоит: играется как-то само-собою…[290]
При сопоставлении высказываний о клезмерах обнаруживаются различия в том, что для исследователя является показателем профессионализма. Берлин упоминал незнание нот, соседствующее с «гармонической отчетливостью», добавляя в качестве примера личное свидетельство о своем земляке, цимбалисте-виртуозе Михоэле Гузикове: «Могу засвидетельствовать, что кроме природной склонности к музыке, свойственной всем членам этой фамилии уже в 3-х поколениях и практического упражнения в ней на еврейских свадьбах, он ничего теоретического о музыке не знал»[291].
Липаев, напротив, писал: «…самоучек среди них почти нет, а не знающих нотации – и подавно. Играть без нот считается у них чуть ли не преступлением, хотя написанное на нотных линейках, особенно у скрипачей и кларнетистов, и служит многим предлогом для самой яркой фантазии»[292].
В этих случаях критерием профессионализма выступает не знание или незнание нотной грамоты, а художественное впечатление от игры музыканта. Иной взгляд был у евреев – выпускников консерватории. Вместе с дипломом свободного художника они получали право жить вне черты оседлости, в качестве музыкантов-исполнителей или музыкальных педагогов были вхожи в дома высшего общества. Безусловно, эти музыканты высоко ставили полученные знания и снисходительно отзывались о своих необразованных собратьях[293]. Говоря о клезмерской музыке, они подчеркивали элементарность фактуры и гармонического языка, указывали на очевидное незнание народными музыкантами нот.
Так, в 1945 году М. Гнесин писал о своей сюите «Еврейский оркестр на балу у городничего» (созданной для постановки Мейерхольдом «Ревизора»): «Я полагаю, что это мое произведение, несмотря на всю его относительную простоту и даже в некоторых отношениях элементарность<…>, едва ли могло быть исполнено полуграмотными, а часто и вовсе не знающими нот подлинными еврейскими свадебными музыкантами»[294].
М. Береговский полагал, что было немало тех, кто «в какой-то степени овладел музыкальной грамотой», перечислял известные ему случаи, когда клезмеры сами записывали собственные композиции, но также добавлял: «Само собой разумеется, что незнание нот ограничивало репертуар рядового клезмера, так как всякое новое произведение ему приходилось усваивать исключительно по слуху»[295].
Этих музыкантов не интересовал статус клезмера в общине: они сами принадлежали к эмансипированным евреям и искали признания в нееврейском обществе, где умение читать молитву не имело практического смысла[296]. Нотная грамота – основа академического музыкального образования – становилась для них критерием профессионализма и по отношению к клезмерской традиции. Изустная передача музыкального материала (и тем более устная аранжировка) казались им вынужденной формой трансмиссии, характерной для «малограмотных» участников клезмерских капелл. Соответственно, и музыка, составляющая репертуар капелл, многое теряла в их глазах.
Изменение статуса клезмерской музыки в конце XX века привело и к переоценке клезмеров XIX века. Так, в монографии
З. Фелдмана создается поэтический образ музыканта-профессионала (и даже целого сословия профессиональных музыкантов!), занимавшегося исключительно своим искусством (full-time musicians)[297]. Ностальгический взгляд в прошлое рисует удаленного от суеты творца. Он сам создавал композиции, из которых и состоял его репертуар, и не принимал участия в собственно свадебной церемонии или танцах, а играл лишь на застольях для родных жениха и невесты, бывших своего рода концертами (либо на застолье у нееврейских аристократов).
Музыка еврейской свадьбы: сфера голоса Бадхен и бадхонес
Инструментальная музыка еврейской свадьбы получила имя, а с ним пришло и ее признание сначала в кругах исследователей, музыкантов, а затем и у широкой публики. Говоря сегодня «клезмерская музыка», подразумевают музыку еврейской свадьбы. В то же время другая звуковая сфера, также входившая в свадебный обряд, осталась неназванной, а значит, по-прежнему «закрытой», практически невидимой.
Она не подходила ни под одно определение: она не была «кантилляцией», «молитвенным пением», «песней на идише», и при этом включала в себя все три названных компонента. Во многих моментах обряда она сопрягалась с инструментальной музыкой, но не становилась «пением с аккомпанементом». Например, в рассмотренной нами выше церемонии исполнения виватов (маршей) игра клезмеров перемежалась «выкликами» бадхена. Он также вызывал гостей к танцу с невестой. Характеристику этих выкликов дает Л. О. Леванда: «громко и нараспев». То есть речь идет не о пении, а о типе звукоизвлечения, близком кантилляции – полудекламационном, полувокальном[298]. В свадебном ритуале возгласы бадхена играют роль маркеров: он размечает временные рамки церемонии, называет новые социальные роли участников.
Примером подобных выкликов может служить нотация № 9, «Добраночь» в сборнике М. Береговского[299](илл. 1). Приветствие, исполнявшееся при встрече гостей, записано вместе с восклицанием бадхена так, как будто они вместе являются одной пьесой. При этом мы не видим партитуры с отдельной вокальной строкой: голос бадхена выписан на том же нотоносце, что и наигрыш, так как он звучит не одновременно с игрой музыкантов, а предваряет ее, в восприятии же исследователя – составляет с ней единое целое[300].
Илл. 1. «Добраночь». Восклицание бадхена: «В честь мехутена… (отца невесты или отца жениха, далее следует имя) совершенно прекрасное поздравление!»
Возглас являлся знаком для музыкантов: порядок представления, а также то, какими формулами бадхен приветствует того или иного гостя, служат капелле указанием играть более развернутую, виртуозную пьесу или другую, покороче и попроще. Пьесы такого рода принято относить к «музыке для слушания», однако подобное определение не соответствует их роли в обряде. Их исполнение – отнюдь не «концерт», как пытается представить это в своей книге Фелдман, а церемония представления друг другу членов двух семейств и одновременно утверждения их новых социальных статусов. Они были выстроены таким образом, что никто из присутствовавших не оставался незамеченным, каждому уделялось внимание. Участники церемонии не сидели и не безмолвствовали: они оказывали новому родственнику определенные знаки внимания, вели к приготовленному для него месту, произносили приветствия и поздравления и т. п.
Интонация возгласа проста: восходящий квартовый ход, а затем речитация на одной ноте с возвращением в конце фразы к исходному тону. Более развернутые мелодические формулы были характерны для «бадхонес» – пространных импровизационных выступлений бадхена, произносимых во время обряда усаживания невесты, при вручении подарков, а иногда и во время танцев. Это интонирование отличалось ладовой определенностью. Так, Леванда упоминает, что во время базеценс речь бадхена звучала сперва «в минорном тоне, под аккомпанемент скрипки и баса под сурдинку», а далее «без всяких предисловий, внезапно» переходила «в мажорный тон»[301].
В этом и подобных описаниях используемая терминология отчасти помогает прояснить ситуацию, отчасти же, напротив, уводит нас в сторону. Выступления бадхенов не были пением (или речитативом) с аккомпанементом: как и во время «виватов», инструменты не звучали одновременно с голосом[302]. Они подхватывали (продлевали) концы фраз, беря негромко аккорд или – в унисон (через октаву) – тот тон, на котором заканчивал бадхен. Иногда музыканты оставались на том же тоне, в других случаях могли так же вместе, глиссандируя, подняться на секунду. Между строфами солист, скрипач или кларнетист, играл более или менее развернутую метрически свободную каденцию, которая повторялась почти дословно, становясь чем-то вроде рефрена (илл. 2).
М. Береговский отмечал, что составляющие единое целое куплеты бадхена и музыкальные отыгрыши тем не менее звучат как бы в разных ладах[303]. Комментируя его труд, М. Альперт указал, что интонационной основой импровизации бадхена являются напевы, звучащие при изучении Талмуда: так называемый геморе-нигн (напев для изучения Геморы) или лерн-штейгер (в данном случае напев для обучения). Эти напевы также используются в синагогальных проповедях[304].
Илл. 2. Базеценс. Интонирование куплета бадхеном сменяется скрипичной каденцией[305]
Благодаря тому, что сфера голоса была непосредственно связана со словом, она оказалась достаточно полно представлена в диссертации Пульнера. Вопреки пренебрежительным отзывам литераторов, считавших бадхонес неуклюжими виршами, мы видим примеры любопытных текстов, содержащих сложные акростихи и цитаты. Интонации этих наставлений обусловлены как их жанром, так и содержанием: для человека, воспитанного в традиции, талмудические аллюзии были само собой разумеющимися. В то же время клезмер мог расцвечивать свою игру, вводя в свои импровизации интонации молитвенных напевов. В частности, если невеста была сиротой, то в обряде должны были звучать наигрыши, близкие по строю песнопениям «El mole rakhamim» и «Av harakhamim»[306].
Переход к утешениям в речи бадхена также подхватывался капеллой.
В упомянутых нами эпизодах обряда инструментальная и вокальная сферы не были разграничены, не мыслились по отдельности ни самими музыкантами, ни их слушателями. «Батхен (так! – Е. X.) и оркестр – что-то неразрывное. Батхен произносит речь, вызывает чувства, слезы, радость и пляску, а оркестр обязан поддержать его логику, служить выразителем его слов, и выразителем вдохновенным», – писал И. Липаев[307].
Голос бадхена, принимавшего участие практически во всех эпизодах обряда за исключением собственно хупы, выступал знаком свадебного обряда в не меньшей степени, чем игра клезмерской капеллы. Интонационный строй бадхонес базируется на модусах, связанных с изучением священных текстов, – для нас это является дополнительным свидетельством того, что свадьба в глазах ее участников имела сакральный статус.
В ритуале был также ряд эпизодов, относящихся исключительно к сфере голоса, – клезмеры в них не участвовали: произнесение женихом дроше, интонирование раввином псалмов, а также чтение благословений. В мемуарах и материалах, собранных этнографами, отсутствуют какие-либо описания этих действий. Такое «невнимание» объяснимо: псалмы звучали регулярно в синагогальной службе. Характеристика их исполнения непременно появилась бы, если бы звучание здесь было непохожим на аналогичные действия, совершаемые каждодневно. Мы можем уверенно говорить о кантилляции псалмов, то есть произнесении их нараспев с интонациями, зафиксированными с помощью теамим (специальных помет, иногда называемых знаками кантилляции). Дроше – речь жениха на талмудическую тему – также полупропевалась, полупроговаривалась, причем ее мелодика была основана на тех же оборотах, которые звучали в бадхонес.
Таким образом, сфера голоса не была связана исключительно с фигурой бадхена, при этом основные ее эпизоды сохраняли интонационную связь с синагогальной кантилляцией (псалмы) и изучением Талмуда.
Особенности хасидской свадьбы
У евреев Восточной Европы существовал (и существует по сей день) также иной тип свадеб, где сфера голоса является основной, – это хасидские свадьбы. Сопоставление хасидского и миснагедского[308]свадебных обрядов есть в воспоминаниях Котика, причем знаками отличия выступают одежда[309] и музыканты: «Дед был не согласен с папой. Он не хотел, чтобы на моей свадьбе были хасиды, и папа договорился с дедом, что хасиды будут только вечером в пятницу, в субботу утром и до исхода субботы. Хасиды пели, говорили о хасидизме <…>. Клезмеры играли почти всю неделю»[310].
Казалось бы, такое разделение вполне естественно: в субботу запрещена игра на музыкальных инструментах, и за праздничным субботним столом поются особые песнопения. Однако автор подчеркивает, что это была хасидская суббота. Ее звучание отличалось для него не только от других дней празднования свадьбы, но и от привычного ему священного субботнего дня. При этом Котик упоминает также о существовании другой капеллы, в которой лидирующий музыкант и бадхен были приверженцами хасидизма, – то есть «хасидской» свадьбу делало не исключительно пение, а другие признаки.
В хасидских общинах чрезвычайно высок статус музыки как таковой, однако формы ее бытования отличаются. Здесь одно из важнейших мест принадлежит особому вокальному жанру – нигунам (напевам)[311].
Замена важнейшего музыкального компонента связана с иным восприятием свадебного обряда. В хасидской свадьбе акцент переносится с социальной стороны церемонии на ее мистическое содержание. Как известно, получение Моисеем скрижалей в иудаизме часто описывается как свадебный обряд, совершаемый между женихом – еврейским народом и невестой – Торой. В пиюте (гимне), звучащем в пятничный день вечером, суббота именуется невестой, которую встречает народ-жених.
Нигуны становятся доминирующим жанром, звучащим на хасидской свадьбе: с ними подводят к невесте жениха, а также ведут молодых под хупу. Нигуны поют за столом, под них танцуют. Функция инструменталистов здесь сводится к подыгрыванию поющим[312] и к исполнению тех же напевов на инструментах.
По многим внешним признакам клезмерские наигрыши и хасидские нигуны схожи. И те и другие могут быть как медленными, печальными, так и оживленными, танцевальными. И те и другие имеют коленное строение. Нигуны, как и музыка клезмеров, сакрализуют пространство, структурируют обряд. Как и клезмерские мелодии, напевы нигунов могут базироваться на заимствованном материале.
Инструментальное и вокальное начала в традиционной еврейской свадьбе прошлого уравновешивают друг друга. Сфера голоса воплощает личное начало: речи бадхена, молитвы, благословения и т. п. Клезмерская музыка направлена вовне, благодаря ей происходит объективизация обряда, цель которого – закрепление изменений в социальной структуре общины. Клезмерская музыка экстравертна, она распространяется «в горизонтальной плоскости», создавая общее пространство для всех членов общины. Пение нигуна выстраивает «вертикаль», становясь личным обращением каждого участника обряда к Всевышнему. Это пение интровертно, причем даже при совместном исполнении не может называться хоровым: одновременно звучит множество индивидуальных вариантов напева. Именно поэтому в звучании хасидских коллективов мы слышим разноголосицу; специфическое нестройное пение – признак аутентичного исполнения.
Инструментальные наигрыши и нигуны рассчитаны на различные типы движения, различный жест, шаг: широкий, размашистый, упругий – у клезмеров, слегка покачивающийся, «топчущийся» – у хасидов. Хасидский танец – один из способов достижения его участниками экстатического состояния. Он не рассчитан на зрительское восприятие: движения в нем достаточно однообразные, танцевальный сюжет отсутствует или минимален. Во многих случаях хасиды танцуют «цепочкой», стоя в затылок друг другу – боком к центру.
В одном из наиболее известных еврейских танцев, фрейлехсе, также нет определенного сюжета, но он включает в себя достаточно много разнообразных движений: «змейку», «цепочку», «иголку с ниткой» и т. п. В обычном хороводе пляшущие могут двигаться специальным шагом. Широко распространенные танцы шер, пач-танц, хора также требуют от участников синхронных движений[313]. При этом необходима четкая метрическая основа – ощущение сильной доли, а значит, и слаженная игра ансамбля.
Исполнение хасидских нигунов, в отличие от клезмерских наигрышей, имеет меньшую степень свободы и творчества. Здесь особенно ценится мелодия, исполненная правильно, без вариантов, отклонений, спетая с верным настроем. Участники клезмерской капеллы постоянно обновляют мелодию, не играя одинаково практически ни одного колена, – варьируют основной материал, добавляют новую орнаментацию, вводят подголоски.
Наконец, еще одно отличие связано с вопросом профессионализма.
Клезмер – музыкант-профессионал, не случайно выдающиеся клезмеры славились своей виртуозной игрой. Он специально обучается игре на инструменте, стремится освоить его на должном уровне, расширить свой репертуар, чтобы его мастерство приносило доход. Важными профессиональными навыками являются импровизация, игра в ансамбле, искусство устной аранжировки (умение выстраивать фактуру в зависимости от числа участников ансамбля и их роли в данной ситуации, поскольку состав капеллы может варьироваться). Для хасида же пение нигунов не является профессией, средством заработка. Хороший голос – дар, хорошее пение – благо, но оно является лишь средством для служения Всевышнему. Особенным вниманием будет пользоваться пение духовного лидера общины, цадика, – независимо от тембра и силы его голоса. Здесь требуется не виртуозность, не импровизация, а особое духовное воздействие, суггестия. Не случайно на вопрос интервьюера израильские музыканты отвечают, что отличие нигунов от «старых мелодий» (то есть клезмерских наигрышей) – их простота[314].
Песни на еврейской свадьбе
Есть ли у ашкеназов свадебные песни? Были ли они когда-либо ранее? Дискуссия длится уже более века, аргументы в ней приводятся самые разные. Сам по себе вопрос может быть понят двояко: пелись ли (или поются ли) песни на еврейской свадьбе, и существует ли у евреев жанр свадебной песни. Это разделение существенно, поскольку в некоторых случаях один из названных вопросов подменялся другим.
Так, Береговский подчеркивал:
Надо заметить, что специально свадебных песен (кроме куплетов бадхона, которые он пел во время обряда усаживания невесты) на еврейских свадьбах не пели. Иногда во время танца пели одну-две строфы песни. На рассвете после свадебного ужина музыканты иногда играли пьесу «Es togt shoyn» – «Уже светает», а барабанщик при этом пел «Уже светает», напоминая гостям, что поздно и пора расходиться[315].
Комментируя этот текст, М. Гольдин возражает:
Высказанное замечание не может не вызвать ответной реакции тех, кто хоть раз бывал на какой-либо свадьбе. <…> На еврейской свадьбе, как и на свадьбе любого другого народа во все времена и во всех странах, пели. Остается лишь выяснить, были ли это специальные свадебные песни или какие-либо другие. <…> Береговский, по всей вероятности, имел в виду особые песни <…>, сопровождавшие самые эпизоды обряда (например, шествие к хупэ – балда-хину) и к ним приуроченные. Таких песен в самом деле не было, но за столом, во время трапезы пели много, и притом, разумеется, именно специальные свадебные песни[316].
В качестве доказательства существования «специальных свадебных песен» Гольдин указывает на разделы «Песни о женихе и невесте» и «Свадебные песни» в сборнике Гинзбурга и Марека[317], а также раздела «Af khasenes ип simkhes» («На свадьбах и праздниках») в сборнике самого Береговского[318]. Мы видим, что, во-первых, одну национальную традицию Гольдин предлагает рассматривать на примере обычаев других народов, во-вторых, смешивает данное песне жанровое определение, ее содержание и функцию[319].
Схожую позицию в начале XX века высказывал Ю. Энгель, когда в рецензии на сборник М. Варшавского причислил три его песни к свадебным[320].
– Уместно заметить, что г. Энгель песни №№ 9 и 10 называет свадебными, тогда как они по своему содержанию в состав свадебных не входит, – возразил Варшавский[321].
– Как же иначе назвать следующие песни: 1) «Kales tsad» (Shlogt, klezmer, in di tatsen… Got hot gebencht mayn hoyz, die mizinke oysgegebn), и 2) «Khosns tsad» (Die mekhutonim geyen… Shpilt a vivat dem khosns tsad)?[322] К какому же разряду отнести эти песни «по их содержанию»? – недоумевал в ответ рецензент[323].
Для Энгеля принадлежность к свадебным песням определяется их содержанием, то есть упоминанием в тексте «жениха», «невесты», «сватов». Для Варшавского – она определяется функцией: это должна быть песня, участвующая в формировании обрядовой ситуации.
Любопытно, что Энгель указал на три песни, но Варшавский возразил лишь по поводу двух из них. Обе они передают свадебное веселье, причем та, что обращена к родне жениха, ведется как бы от лица бадхена, называющего каждого из гостей, дающего ему шутливую характеристику и призывающего приветствовать его. В ней есть даже имитация игры капеллы (те самые «виваты») – своего рода припев, исполняемый без слов, на слоги (см. № 36 в Приложении «Песни о сватовстве, свадьбе и свадебные песни»).
Варшавский понимал, что его песни лишь изображают ситуацию, подобную тем, что происходят на свадьбе, однако они не могут быть встроены в свадебную церемонию вместо импровизационных выступлений бадхена[324]. В его куплетах называются имена, обрисованы некие типажи, тогда как бадхену надо ветречать, представлять и характеризовать конкретных людей. Механическая замена имен и эпитетов невозможна: метрически свободную импровизацию не втиснуть в рамки силлаботонической строфы.
Текст третьей песни – «Tsum badekens der kale» («К покрыванию невесты») – напротив, по сути повторяет основные формулы, звучавшие при покрывании невесты. Здесь бадхен говорил не о конкретной сидящей перед ним девушке, но представлял некую идеальную картину будущего. Песня Варшавского, так же как и две другие, изображает определенный момент свадебной церемонии, однако, как полагал, по-видимому, автор, она могла бы прозвучать и в реальном обряде. (Он не учитывал лишь, что традиционный текст его песни положен на танцевальную мелодию на 6/8, которая – с этим текстом – звучать не могла; см. № 33 в Приложении «Песни о сватовстве, свадьбе и свадебные песни».)
Илл. 3. Вариант песни M. Варшавского с инструментальным вступлением
Все три эти песни процитированы в диссертации Пульнера. Следуя заветам Гердера, ученый стремится извлечь из них сведения о свадебных традициях. Мы видим, что ситуацию, созданную поэтическим воображением Варшавского, Пульнер принимает за этнографически точный документ. Анализ текстов наивен и сопровождается путаницей в определениях. Например, о песне «Tsum badekens der kale» Пульнер пишет:
…массовая песня, составленная М. М. Варшавским, в стиле выступлений бадхенов, но ставшая впоследствии популярной народной песней, исполнялась, очевидно, девушками – подругами невесты. В этой песне напоминается невесте о ее девичьей жизни, об ее обязанностях к мужу, детям и т. д.
Здесь что ни определение, то противоречие. Как может песня в бадхенском стиле быть массовой? Из чего сделан вывод о том, что песня поется девушками? Как получается, что девушки, не имеющие опыта семейной жизни, наставляют невесту и говорят о ее обязанностях к мужу? Лишь одно столь же противоречивое высказывание Пульнера соответствует действительности: песня, созданная Варшавским, впоследствии стала по-настоящему народной.
Береговский привел ее вариант в сборнике 1938 года – с другой мелодией, речитативного склада, более соответствующей тексту, а также с предваряющими ее несколькими тактами инструментального наигрыша[325](илл. 3). Мы видим, что здесь, как и при фиксации пьес, сопровождавших усаживание невесты, пение и игра на музыкальном инструменте чередовались – и не мыслились одно без другого.
Загадочные песни
Необходимо упомянуть еще один «кочующий» сюжет о специальных, особенных песнях на еврейской свадьбе. Именно диссертация Пульнера помогает распутать его.
В Еврейской энциклопедии (и ее предшественнице-прототипе Jewish Encyclopedia, вышедшей в 1906 году, далее, соответственно, ЕЭ и JE) имеется несколько упоминаний свадебных песен, которые лишь отчасти совпадают. Так, в обоих изданиях есть отсылка к фразе из Талмуда: «Как танцуют перед невестой? Поют перед ней: невеста прекрасная и милая» (Кет. 17а). В JE эта фраза помещена в статью «Народные песни», а ее окончание названо «фрагментом свадебной песни» (A fragment of a bridal song), которую поют перед невестой[326]. В русском издании перевод той же фразы приведен в разделе, посвященном свадебным обрядам: «Талмуд приводит обычные восклицания в честь невесты: “красивая» и симпатичная невеста»[327].
Именно эти слова – «Sheyne, libe kale» – составляют первую строку «базеценс», которые, как полагал Пульнер, пели подруги невесты (см. в его работе отсылку к песне из сборника Кагана). Сравните со второй строкой упоминавшейся выше песни Варшавского (№ 8 «Tsum badekens der kale»): «Ибо ты красива и симпатична».
Бадхен, проводя обряд базеценс, обращался к невесте так, как предписывал Талмуд (но на идише, соответственно, имея возможность варьировать это обращение, подбирая эпитеты-синонимы). Его речь являла собой обрядовое интонирование – оно не являлось песней в привычном значении этого слова. Возможно, определение «обычные восклицания» в ЕЭ указывает на торжественное приветствие бадхена, обращенное к входящей невесте.
Далее же эта ситуация могла обыгрываться в песенных текстах. Нам известно, что песня, сочиненная Варшавским, входила в своего рода цикл, посвященный свадебным торжествам (автор не предполагал его исполнения непосредственно в процессе обряда). Возможно также, что какие-либо песни были созданы для театральных постановок, включавших сцены свадьбы, и наиболее удачные потом продолжали петься, приобретали статус народных. Таким образом, текст, приведенный в талмудическом трактате, действительно входит в песенные тексты, в которых изображается речь бадхена, но не наоборот: Талмуд не мог цитировать песен, известных авторам JE.
Заглянем теперь в статью «Песни народные» в ЕЭ. Она написана специально для русского издания и представляет развернутую жанровую классификацию песен[328]. Вот как представлены здесь свадебные песни (пункт VII): «Существующий с давних пор институт бадханов сделал особенно распространенным и популярным этот род песен. Наиболее характерны те из них, которые поют невесте в день венчания. Основной мотив этих песен – нравоучительный и назидательный»[329].
Здесь уже обращение бадхена к невесте названо песнями. Наконец, в обоих изданиях в статьях «Свадебные обряды» есть идентичный текст. В русском переводе он гласит: «Свадебные песни нередко носили форму загадок, по библейскому образцу (ср. свадьбу Самсона); обыкновенно их импровизировал бадхан»[330]. То есть во всех приведенных нами цитатах авторы подразумевают импровизации – бадхонес, за неимением идентичного термина в английском и русском языках названные «песнями». А что имеется в виду под «формой загадок» («the form of riddles»)?
Пульнер проводит подробные описания речи бадхена, обращенной к жениху, в которую вкраплялись акростихи. В частности, стихотворение Линецкого передает те речевые формулы, которыми бадхен вводил эти строчки: «Знаешь ли, что хупа (или невеста, и т. п.) означает?» Далее сам он давал ответы на свои мудреные вопросы, однако те из присутствовавших, кто был сведущ в Писании, могли, во-первых, оценить красоту акростиха, а во-вторых, опознать библейскую цитату, использованную при его составлении.
Собранные этнографом материалы позволяют оценить различия в, казалось бы, близких обрядах базеценс и каболас поним (встреча, приветствование). На базеценс присутствовали исключительно женщины[331], – речь бадхена была проще и не включала сложные «загадки»: здесь требовались иные средства воздействия. Речи бадхена, обращенные к жениху, также были рифмованными импровизациями (бадхонес)[332] и также исполнялись нараспев, то есть являлись скорее речитацией, нежели пением. Называя их «свадебными песнями», авторы и редакторы обеих энциклопедий указывают их создателя и исполнителя – бадхена, – тем самым уточняя жанр.
Для музыканта различия между кантилляцией и пением, а также между импровизацией и более устойчивой песенной структурой очевидны. Однако фольклористы анализируют тексты, нередко не обращая внимания на интонационно-мелодический строй и тембр конкретного высказывания. Ограничимся одним примером. Израильский ученый Дов Ной предположил, что свадебными являются песни с загадками и невозможными заданиями (то есть именно песни, а не бадхонес)[333].
Теперь наконец ответим на два поставленных нами вопроса: существует ли у евреев жанр свадебной песни и пелись ли песни на еврейской свадьбе.
На первый вопрос ответ будет отрицательным. Песня как вокальная форма музыки, объединяющая поэтический текст и мелодию, в свадебном обряде отсутствует. Бадхонес имеют иную природу интонирования, и, называя их песнями, мы вводим в заблуждение наших читателей.
На второй вопрос следует однозначный ответ: да. Это были любые песни, популярные в обществе. Они могли звучать как на мейден-мол (девичнике), так и на самой свадьбе после завершения важнейших обрядов, как одна из традиционных форм увеселения жениха и невесты помимо шуток, анекдотов, загадок и розыгрышей. На хасидских свадьбах была очень высокая доля совместного пения (только мужчин), которое могли поддерживать музыкальные инструменты, как правило, также исполняющие мелодию. На свадьбах миснагедов женские голоса также исключались, но основная часть песен звучала одноголосно и без аккомпанемента. Все присутствующие могли подхватить несложный припев-нигун[334], но чаще даже этот удобный для совместного пения раздел исполнял один человек.
Это особый тип исполнительского общения, характерный для еврейской культуры в целом. Но прежде, чем сказать о нем, необходимо упомянуть об одной общеизвестной песне, которая неизменно звучит не только на свадьбах, но и на других застольях – и поется всеми присутствующими.
В уже упоминавшемся нами американском издании тома «Еврейской инструментальной музыки» Береговского, в комментарии к фразе об отсутствии свадебных песен, М. Альперт замечает, что есть одно исключение: общая приветственная застольная песня «Lomir ale ineynem» («Давайте все вместе»). Она до сих пор поется на свадьбах и праздниках в ашкеназских общинах по всему миру[335]. «Непонятно, как, при каких обстоятельствах она вошла в популярный репертуар», – пишет Альперт и обращает внимание, что инструментальный вариант мелодии (с тем же названием) был опубликован Н. Финдейзеном в приложении к его статье о цимбалистах Лепянских в 1926 году[336] (илл. 4).
Несложный, многократно повторяющийся текст знают многие. Но – песня ли это по жанру? В ней нет сюжета, а количество куплетов зависит от количества присутствующих и желания продолжать пение. Ее структура проста: в формульную матрицу – как в рамку – вставляются имена присутствующих (или обобщающие номинации: «все гости», «дети», «все евреи» и т. п.). Когда куплет обращен к конкретному человеку, он, обычно жестами, отвечает поющим (например, раскланивается, приподнимает бокал).
Илл. 4. «Ale ineynem»: еврейская застольная песня (из репертуара цимбалистов Лепянских)
Поименное перечисление гостей – их представление, оказание внимания каждому в отдельности – соответствует жанру «виватов» («маршей»). «Lomir ale ineynem» выполняет примерно те же функции. Начало мелодии – ее зачин – строится на восходящем квартовом ходе, – интонационно оно близко возгласам бадхена, предваряющим звучание капеллы. Это произведение могли петь в отсутствие ведущего свадьбу (и даже клезмеров), то есть оно становилось своего рода замещением действий бадхена в церемонии представления или чествования гостей.
Народ, умеющий слушать
«Еврейская традиционная фольклорная песня не только одноголосна, но она обычно и неудобна для коллективного исполнения», – отмечал М. Береговский[337].
Во время наших фольклорных экспедиций я неоднократно пытался соединить небольшие группы исполнителей, которые знали друг друга, часто встречались друг с другом, а иногда даже работали вместе в течение продолжительного времени, для совместного исполнения какой-нибудь песни, им всем знакомой. <…> Я не мог добиться положительных результатов: каждый исполнитель пел данную песню несколько иначе, и ему трудно было приспособиться к остальным исполнителям[338].
В сноске ученый оговаривал, что сказанное касается исключительно еврейских песен, в то время как «знакомую украинскую песню… такому импровизированному хору удается исполнить более или менее удовлетворительно»[339].
Как известно, для многих народов жанры, звучащие в обряде (равно как и в игре), являются внеаудиторными, то есть не предполагают присутствия сторонних слушателей. Все становятся участниками действа. Принципиальное различие не только свадебных обрядов у ашкеназов и славян, но и музыкальных культур этих народов в целом заключается в том, что основанием этих культур являются разные типы исполнительского общения[340].
Практически все основные эпизоды свадебного обряда восточноевропейских евреев проходят при разделении присутствующих на исполнителя/лей и слушателей: представление гостей, усаживание невесты, дроше жениха, благословения под хупой, чествование присутствующих, описание подарков и, наконец, увеселение молодых и гостей на пиру, включающее также и пение. Во всех перечисленных моментах, кроме благословений, отсутствует закрепленный текст. Присутствующие на свадьбе слушают специально для них создаваемую и исполняемую импровизацию.
Песни, звучащие в славянских обрядах, хорошо известны их участникам. Кроме того, в ряде ситуаций главенствующим оказывается не произносимый текст, а тембр (вопль, выкрик, особая голосовая подача), имеющий сильное суггестивное значение. Для ашкеназов же во всех случаях чрезвычайно важным оказывается слово. Чередование пения (речитации, кантилляции) и инструментальной игры также рассчитано на максимально полное донесение текста. Для большинства присутствующих участием становится активное слушание, нередко – оценка услышанного, реакция на него, его последующее обсуждение.
Описанная модель[341] доминирует и в ашкеназской традиционной культуре в целом. Совместное чтение и толкование Талмуда, проповеди магидов, молитвы и концерты канторов, театрализованные выступления бродерзингеров, а позднее – появление театра и эстрады, – все это рассчитано на активное слушание. Роль аудитории весьма важна. Вникание, понимание, оценивание происходящего, реакция на него (умело сформулированный вопрос, слезы, смех) и становятся участием присутствующих в том или ином действе.
Свадебный обряд – одно из наглядных воплощений указанной модели, которая в ашкеназской культуре охватывает как обрядовое, так и необрядовое культурное пространство.
Предложенное нами разделение музыки ашкеназской свадьбы на сферы достаточно условно. Помимо упомянутых нами эпизодов, в которых игра клезмеров не мыслилась вне восклицаний бадхена, между кантилляцией, пением и инструментальными наигрышами существовали другие многочисленные связи. Они проявлялись:
– на уровне репертуара, когда синагогальное песнопение, молитва становились основой для импровизации клезмера (таковы, например, пьесы «Ahava Raba»), но также и песня могла быть создана на клезмерскую мелодию;
– на уровне разделов, когда в слоговом припеве имитировалось звучание капеллы;
– наконец, важными областями взаимодействия этих сфер были интонационный и артикуляционный уровни.
Одно из самых выразительных описаний характерной для еврейской музыки мелизматики оставил Липаев:
Следует указать на обилие… минутами прямо-таки неуловимых различных мелодических украшений, произвольно нанизываемых скрипачами. В них большой простор фантазии и виртуозному умению играющего. Он то давит вас триллерами [трелями. – Е. X.], также весьма обильными в еврейской музыке, то глиссандами, неотъемлемыми в ней, то головокружительными пассажами и различными кунстштюками смычка. Рядом с широкой кантиленой, спускающейся через глиссандо на арпеджии, скрипач вдруг начинает высекать из своего инструмента сотни бисерных ноток, разрастающихся в потоках замирания и стона[342].
Не менее разнообразной была вокальная мелизматика, причем значительная ее часть может быть отнесена к микроорнаментике, поскольку различия между соседними тонами либо вкрапления кратких нот-украшений в них порой едва уловимы – так называемые крехцы, кнейчи, дрейдлы и т. п. Они не менее, чем импровизируемый текст, подчеркивали индивидуальное личностное начало исполнения. Эти специфические украшения сообщали всему, что звучало, характерный еврейский колорит, в том числе и вовлекавшимся в репертуар песням и наигрышам окружающих народов[343].
Музыку еврейской свадьбы следует рассматривать вместе с обрядом, как его неотъемлемую часть. До сих пор исследователям недоставало подробного, полного этнографического описания свадебного обряда ашкеназов. Соотнесение с ним клезмерских мелодий было во многом умозрительным, за исключением нескольких более основательно проанализированных эпизодов. Диссертация И. М. Пульнера отчасти помогает восполнить существующий пробел.