[19]. А может быть, это еще от неумения запоминать стихи наизусть. Правда, это в большой степени освободило меня, в процессе их писания, от поэтического «комплекса Остапа Бендера», сочиняющего «я помню чудное мгновение», комплекса, в той или иной мере преследующего многих стихотворцев.
Лет в пятнадцать произошло мое поэтическое «падение», но это случилось не от любви или чрезмерной мечтательности. Единственное лирическое стихотворение (для стенгазеты!) я просто от скуки не смог дописать. Начал же я с гимнов друзьям-однопартникам и эпиграмм на других одноклассников, но, исчерпав эти темы, стал писать о себе во втором лице, т. е. как бы о проекции самого себя в ироническое желаемое. Поэма, или скорее поэмы, начинались с пространного вступления и, сопровождаясь многочисленными отступлениями, обычно обрывались после 150–200 строк. Хотя поэтическая форма была вполне классической, но стремление преодолеть ее выражалось в упомянутой ироничности общего тона, а также в некоторых наивных попытках усложнения строфы. Так, помнится, самая длинная из этих неоконченных поэм была вся написана «онегинской строфой», хотя эта идея пришла ко мне при чтении лермонтовской поэмы «Сашка», а не «Онегина».
Была еще одна любимая поэтическая игра — упражнение в четырех-шести строках, иногда с самыми дикими заданными рифмами — с целью соединить два каких-нибудь абсолютно разных образа или понятия, не имеющих между собой ничего общего, но постараться придать им некое единство и найти между ними любую, пусть абсурдную, связь. Об утрате именно этих попыток (а не поэм) я особенно жалею.
Все это было, в конце концов, юношеской забавой, временами всепоглощающей, но не более. А через некоторое время, в пятнадцать лет, как повторялось в моей жизни и позднее, вспыхнувший всерьез интерес к живописи поэтическую линию прервал, а лучше сказать, придал ей иную, платоническую форму. И так в течение следующих 15 лет — периода, на большую часть которого, особенно начальную, падает тень Пастернака. Об этом следует рассказать подробнее.
27 мая 1946 года я попал на авторский вечер Пастернака в большой аудитории Политехнического музея. С самого детства я привык ходить на выступления музыкантов, и вот лишь в 17 лет я впервые попал на сольное выступление поэта, что было для меня чем-то поразительно новым, странным и чудесным. Собственно, с Пастернаком я уже лично встречался, поскольку было общение семьями, а во время войны он даже раза два-три к нам приходил, и этот, какой-то иной, чем другие, особой привилегии человек уже давно поражал мое воображение. Я решил во что бы то ни стало разобраться в его поэзии, столь необычной для воображения и уха (и литературных представлений) школьника. Я взял с собой томик его стихов[20] в летний лагерь художественной школы, в которой я тогда учился, и целое лето украдкой, каждый вечер перед сном разбирал по строчкам, всматривался и изнемогал с упорством и слепотой первооткрывателя. И не то что в конце лета мне все открылось, — совсем нет, — но вкусы мои к поэтическому слову были изменены навсегда.
На этом чтении, в Политехническом музее, вдруг волшебным образом соединились Борис Леонидович, друг нашей семьи[21], и Пастернак, поэт, который создавал эти не всегда понятные мне завораживающие стихи. Казалось, на эстраде для меня все продолжалось, как и прежде. Пастернак был таким же привычным, домашним. Его голос звучал с неповторимыми интонациями. Держался он просто и уверенно, так же, как и читал стихи. И все было понятным и цельным. Изредка он сбивался, и тогда из публики моментально подсказывали, и он как-то легко это подхватывал. <Некоторые нынешние «горлопаны-модари» читают актерски лучше и не забывают, и это с их стороны предусмотрительно, им никто не подскажет.> Но однажды, начав читать «Без родовспомогательности…», сказал, что прочтет другой вариант, и начал все снова. В этот вечер в его поэзии мне открылась та удивительная предметность, при которой казалось, что сами чувства овеществлялись в стихах. Певучая и немного сентиментальная горечь любимых мною тогда Лермонтова и Блока[22] заменялась здесь угловатой, иногда, как мне казалось, почти корявой, материальной реальностью слова, выливавшейся в наглядность самой поэзии.
И когда через год одна женщина, знавшая Маяковского, указала мне на его ранние стихи, то здесь «открытие» («Облако в штанах») произошло замечательно просто и без проблем «овладевания», и все это было, поэтому, невероятно увлекательно и взбудораживающе. Я не хочу надоедать читателю перечислением открываемых позднее поэтов ХХ века, к тому же не следует забывать, что в ту пору мало кого из них печатали, а старые издания были редкостью и попали ко мне в руки через несколько лет, как это случилось, например, с Хлебниковым и Заболоцким. Но чувство такого же, как в более юные годы, «открытия» с подобной интенсивностью не повторялось, и никто уже не поражал мое воображение и не трогал мое сердце в той же степени, как Пастернак и Маяковский (добавим к ним слово «ранние»). Может быть, исключением был — но это много позднее, уже в 30 лет — Иннокентий Анненский.
Хлебников, говорят, как-то выразился о Пастернаке: «о юный немец русской речи». Он с таким же успехом мог бы сказать о Г. Айги «о юный угро-финн русской речи» и, по аналогии, и о некоторых других русских, начиная с Пушкина и Лермонтова. Предоставляю это воображению читателя. Но, по-моему, при всем своем языковом и корневом различии, Пастернак и Хлебников принадлежат одной и той же поэтической эпохе, и оба они, подобно своим современникам в живописи, от кубистов до супрематистов, каждый по-своему, расширяли пространство слова.
Для меня в Пастернаке и в его поэтическом творчестве было что-то от личной, почти семейной проблемы, немного как с искусством моего отца, хотя в несколько ином плане (я писал не музыку, а стихи). Интересно, что никто не видел Пастернака вместе с моим отцом, хотя знаю, что они были знакомы. Когда я увидал его в первый раз, во время войны, то мой отец с нами не жил, а позднее, когда я встречал его в 1950-е гг., то мой отец уже умер. Видимо, постепенно, подсознательно, в некоем общем творческом плане, он заменил мне отца.
Мое юношеское воображение поражал сам Пастернак, его физический облик, сливавшийся с образом творца, реально воплощавшим живое биение поэтического выражения.
Его глаза — прозрачные, ручьистые, из тех, что одновременно серые, зеленые и карие, а на дне их переливается луч солнца.
Его голос — идущий издали, рассеянно, со своего эха вслух начинающий некий внутренний диалог, после чего собеседник, нет, сослушатель, попадает вдруг в середину растущих, творимых прямо на глазах явлений. Именно — не слов и даже не метафор (хотя, конечно, в них недостатка не было), а явлений, огромных и в то же время уютных.
Для меня Пастернак — он сам и его поэзия — это сочетание космического с домашним, это вселенная в домашних туфлях.
Лучшего поэтического отзыва на чудо природы, в ХХ веке, я в русской поэзии не нахожу, даже несмотря временами на «дачность», но к этому его приводил искренний реализм. Он не мог вычесть себя из восхищения природой. Он восхищался своим восхищением. Он сам был чудом природы. Достаточно было выйти в сад, и два чуда соединялись.
Идеологические или религиозные стороны его творчества гораздо менее важны и интересны, и лучшая проза — это та, которая напоминает его стихи. Любопытно, что в своем знаменитом романе он пытался от своих поэтических влечений и инстинктов отказаться, «писать просто». Но в самой структуре романа заложено чисто поэтическое начало, и то, что могло быть душой лирического всплеска и видения прежних стихотворений, здесь распыляется и лепится кое-как. А между тем стихи в романе построены уже по-другому и по-новому. Они цельнее и проще, чем вымученная и часто мертвая его проза.
Когда Пастернак умер, то это поразило буквально всех[23]. Меня же еще потому, что я за несколько месяцев до этого читал ему свои стихи. Он отнесся к этому очень серьезно, даже немного с грустью, задумчиво отметил элементы сдвигов и деформации «кубистического характера», похвалил (но это немного позже, уже не в его кабинете, а в гостиной, при остальных гостях) одно стихотворение, которое я ему потом, из поэтического пиетета, посвятил. По-моему, его задумчивость была вызвана не столько моими стихами, сколько тем фактом, что я этим вообще занимаюсь, да еще вроде бы и всерьез.
Я здесь говорю так много о Пастернаке не потому, что считаю себя его учеником или последователем, а оттого, что встречи с ним имели для меня огромное значение в определенный формативный период моей жизни. В дальнейшем же в моем развитии как поэта важнейшее значение имело постепенное знакомство с творчеством поэтов, которые принадлежали к «пропавшему поколению», то есть родившихся примерно лет на десять после Пастернака (а также Ахматовой, Мандельштама и Цветаевой). Этот сравнительно небольшой срок был, на самом деле, решающим, уже хотя бы потому, что никто из них не смог, по возрасту, печататься до революции 1917 года, а если даже печатался после нее, то к моим молодым годам их стихи давно превратились в библиографическую редкость. Я имею в виду таких поэтов, как Хармс, Введенский, Вагинов, Оболдуев и Заболоцкий — единственный из них, чьи ранние стихи («Столбцы») можно было все-таки еще в то время найти. Они принадлежали поколению, выросшему из футуристов, и каждый из них по-своему был отмечен Хлебниковым или ранним Маяковским. Постепенное открытие этих замечательных поэтов, продолжавшееся на протяжении многих лет, было для меня подобно нахождению своих поэтических отцов. Значение их поэзии остается до сих пор еще неоцененным, и далеко не все из нее опубликовано. Я нахожу в ней определенную перекличку с творчеством их ровесников, французских поэтов, связанных с сюрреализмом, например таких, как Рене Шар, Элюар, Анри Мишо или Робер Деснос.