гипотезой, основанной, в свою очередь, на субъективных фантазиях одного-единственного человека. Но самое интересное, что на протяжении двух десятилетий к этой гипотезе относились как к серьезной научной теории. Стоит ли удивляться, что Пол Бан с легкой иронией заметил по этому поводу: "Наверняка Леруа-Гурану приходилось порой бродить внутри пещер довольно-таки причудливыми путями, чтобы подогнать под увиденное свою теорию. Думаю, ему не раз случалось доходить до самой дальней от входа стены, чтобы зафиксировать там знаки "первой серии", а затем в спешном порядке возвращаться назад" [317].
Вторая фундаментальная проблема, неотъемлемая от гипотезы Леруа-Гурана, заключается в его представлении о том, что расположение рисунков в пещере напрямую зависит от некоего заранее продуманного плана. Однако мы уже говорили в предыдущих главах о том, что эти изображения наносились более чем спонтанно. Во многих случаях местоположение их определялось соответствующим рельефом на стенах или потолке пещеры. Так, небольшой кремневый выступ становился бизоньим глазом, а след кальцита — хоботом мамонта, ну и т. д. Вряд ли художник стал бы обращать внимание на подобные детали, если бы он действовал по заранее продуманному плану.
Наконец, еще одним слабым местом этой теории можно счесть ее ориентацию на относительную частоту повторения в пещерном искусстве тех или иных видов животных. А поскольку теория Леруа-Гурана с самого начала базировалась на 66, а отнюдь не на всех известных нам пещерах, это делало ее весьма уязвимой с точки зрения новых открытий, позволяющих иначе взглянуть на соотношение видов. В качестве наиболее яркого примера можно вспомнить ту же пещеру Шове, обнаруженную в 1994 году. Как оказалось, в ней содержится больше изображений носорогов, чем во всех прочих пещерах эпохи верхнего палеолита [318].
Как уже отмечалось ранее, еще одним вкладом Леруа-Гурана в сферу исследований пещерного искусства была его эволюционная хронология, представлявшая собой переработку и усовершенствование системы Брейля, согласно которой любой должным образом подготовленный ученый способен распределить рисунки и гравюры по классам, отличающимся друг от друга стилистическими особенностями. Так, первый стиль — предположительно, самый древний, охватывающий период с 40 до 25 тысяч лет назад, — характеризуется грубыми угловатыми фигурами, размещавшимися исключительно в освещенных местах пещер или ущелий. Второй стиль (25–20 тысяч лет назад) был представлен гораздо более натуралистическими изображениями животных, хотя и эти — явно улучшенные — фигуры еще отличались некоторой грубоватостью. Помещались они, как и прежде, только в освещенных местах. Изображения третьего стиля (20–15 тысяч лет назад) смещаются в более темные места пещер. И тут уже можно увидеть весьма причудливых животных — вроде лошадей из Пеш-Мерль с их несоразмерно маленькими головами. И только с появлением четвертого стиля (от 15 тысяч лет назад и до конца эпохи пещерного искусства) изображения окончательно смещаются в самые темные и отдаленные уголки пещер, достигая при этом наиболее развитой формы [319].
— В основе этого подхода, — отмечает австралийский специалист по наскальной живописи Роберт Беднарик, — лежит гипотеза, согласно которой исследователи обладают способностью быстро идентифицировать те разновидности искусства, которые и составляют основу его стилей. Однако никто так и не смог удовлетворительно объяснить, почему исследователи должны обладать такими способностями, как их можно развить и существует ли метод, позволяющий определить уровень этих способностей [320].
Еще более уязвимым местом в хронологии Леруа-Гурана оказалась идея об эволюционном развитии, предполагавшая постепенный переход от ранних, грубых и примитивных форм к более совершенным и утонченным [321]. Однако прямая датировка доказала ошибочность подобных взглядов. В частности, оказалось, что возраст лошадей из Пеш — Мерль составляет 24 тысячи лет, а не 19 и менее, как предполагал Леруа-Гуран [322]. Но окончательный удар по концепции этого ученого нанесло открытие пещеры Шове.
Оказалось, что все ее изображения противоречат теории мэтра. В частности, фигуры львов и носорогов были представлены в центральных помещениях пещеры. А ведь если бы Леруа-Гуран был прав, то мы бы обнаружили их где угодно, только не здесь. Львам, например, следовало находиться либо у входа, либо в одном из наиболее темных, угловых помещений пещеры [323]. Но куда более серьезным оказалось то обстоятельство, что изображения Шове были созданы 32 тысячи лет назад и при этом они ничуть не уступали по утонченности и совершенству форм гораздо более поздним работам из Ласко, чей возраст составляет 20 тысяч лет [324]. Совершенно очевидно, что подобный факт вступал в явное противоречие с эволюционной схемой, согласно которой 32 тысячи лет назад могли появиться лишь очень грубые поделки, не имеющие ничего общего с настоящим искусством. Так что сегодня мы имеем полное право повторить вслед за Жаном Клоттом: "С открытием Шове теориям Леруа-Гурана пришел конец" [325].
Схожую мысль высказал и Роберт Беднарик, заявивший, что в результате этого и многих других открытий "схема эволюционного развития пещерного искусства, существовавшая в той или иной форме на протяжении всего XX века, окончательно утратила свое значение" [326].
Регресс в этой сфере исследований, вызванный безоговорочным господством теорий Брейля и Леруа-Гурана, имел свое продолжение и за пределами Европы. Даже в восьмидесятых годах XX века подавляющее большинство исследователей, изучающих наскальную живопись Южной Африки, находилось под влиянием тщательно проработанных, но абсолютно бесполезных идей Леруа-Гурана. Все это привело к тому, что люди, склонные переоценивать научную репутацию мэтра, начали подавлять все свежие и оригинальные идеи, идущие вразрез с общепринятой догмой.
Причина, по которой южноафриканские исследователи столь активно поддержали схему Леруа-Гурана, заключалась скорее всего в том, что интеллектуальную основу для этого заложил еще первый мэтр — аббат Брейль, проведший здесь несколько лет в качестве беженца из оккупированной нацистами Франции. Именно с его подачи доисторические росписи бушменов сан, обнаруженные в Намибии, были приписаны финикийцам. Ведь предки бушменов были, по мнению Брейля, слишком примитивными, чтобы создавать столь замечательные произведения искусства (в свою очередь, им приписывали одни лишь маленькие, "пугающе-уродливые фигурки") [327]. Среди всего прочего Брейль настаивал на том, что фигура, которую он окрестил "Белой Дамой из Бранденберга", имеет белую кожу и средиземноморский профиль [328].
Расистская и псевдонаучная подоплека такого подхода очевидна. Удивляет лишь то, как долго другие ученые готовы были следовать подобным идеям. Самое интересное, что тщательное исследование в любой момент могло открыть им то, что известно нам на сей день — а именно, что так называемая Белая Дама на самом деле является мужчиной, изображение которого дополнено пенисом. Да и профиль у него вовсе не финикийский, а самый что ни на есть бушменский — точно такой же, как на тысячах других рисунков. К тому же фигура эта изображена с луком и стрелами, какие носят только бушмены. Что касается белых ног этого человека, то тут, как отметили Дэвид Льюис-Вильямс и его коллега Томас Доусон, следует помнить о том, что бушмены часто использовали нереалистические цвета, и в искусстве их очень часто встречаются белые фигуры с отчетливо выраженными африканскими чертами лица. Ну а реализм этого изображения и так был поставлен под сомнение той деталью композиции, которую Брейль просто проигнорировал (поскольку она совершенно не вписывалась в рамки его теории). Как раз над фигурой так называемой Белой Дамы изображена антилопа с человеческими ногами [329].
К началу 90-х годов двадцатого века, когда идеи Брейля были давно позабыты, от структуралистских схем Леруа-Гурана успели отказаться, а в научных кругах Европы и Южной Африки, начиная с 1986 года, был введен добровольный "мораторий на истолкование", в сфере исследований доисторической живописи возникла, говоря словами Льюиса — Вильямса, "интерпретационная пустота" [330].
Большинство ученых, следуя духу времени, сосредоточили всю свою энергию на сборе фактов и чисто эмпирической деятельности. Как уже отмечалось ранее, вся их надежда была на то, что с накоплением достаточного количества сведений правильная теория возникнет сама собой. При этом другие исследователи — как, например, тот же Льюис-Вильямс — утверждали, что фактов собрано и так уже более чем достаточно. Главное, что требовалось теперь, — по-новому взглянуть на них. И вот, невзирая на мораторий, некоторые исследователи стали выдвигать свои собственные, весьма отличные друг от друга теории.
К сожалению, в подавляющем большинстве случаев эти концепции носят слишком вялый и бесцветный характер и, что еще хуже, ничуть не приближают нас к пониманию того, что же представляет собой пещерное искусство.
Прежде всего я имею в виду теорию кембриджского археолога Энн Сивкин, которая пыталась интерпретировать первобытное искусство в терминах социального и территориального разделения, имевшего место на юго-западе Европы в эпоху ледникового периода. Истоки же этого разделения следует искать в сезонных перемещениях первобытных людей