Все это, вместе взятое, как тотчас же заметил Льюис-Вильямс, предполагает возможность единого объяснения. Не получается ли так, что абстрактные и геометрические узоры, обнаруженные внутри европейских пещер, в скальных убежищах бушменов сан, на рисунках индейцев тукано и западных добровольцев, проистекают из единого источника? Возможно, все они являются отображением энтоптических феноменов, производимых нервной системой анатомически современных людей всякий раз, когда те входят в состояние измененного сознания?
Если это и в самом деле так, то мы можем очень многое узнать о тех доисторических культурах, которые оставили нам в наследство свои наскальные рисунки, но о которых, к сожалению, не сохранилось никаких этнографических записей. И в данном случае мало что может изменить то обстоятельство, что представители различных культур по-своему оформляют и интерпретируют те образы, с которыми им приходится сталкиваться в измененном состоянии сознания. Вряд ли мы можем ожидать, что истолкование энтоптических узоров индейца тукано, употребляющего галлюциногенный отвар, совпадет с истолкованием бушмена сан, входящего в транс с помощью ритуального танца. Несомненно, своя, особая интерпретация была и у европейских художников эпохи верхнего палеолита. И уж конечно, далеко не все те, кто сталкивается с энтоптическими феноменами, зарисовывают потом свои впечатления. Напротив, так поступает лишь небольшая часть тех, кто обладает подобным опытом.
И все же, учитывая тот факт, что в наскальном искусстве всех времен и народов появлялись и продолжают появляться схожие образы и формы, мы вправе предположить, что здесь оказался задействован какой-то общий для всех фактор. И коль скоро знаки, весьма напоминающие фосфены, отмечены и в пещерных росписях доисторической Европы, и в наскальной живописи бушменов сан, и в рисунках индейцев тукано, можно сделать вывод, что все эти узоры были обусловлены особым — трансовым — состоянием художников, воспроизводивших таким образом собственные видения. И мы уже знаем, что в случае с бушменами и индейцами действительно были задействованы — при посредстве шаманов — эти самые трансовые состояния. В искусстве этих племен и в самом деле можно увидеть немало схожих и при этом широко распространенных узоров. И Рейчел-Долматофф дал прекрасное объяснение столь странному на первый взгляд феномену: поскольку фосфены возникают внутри глаза и мозга, они "присущи всем без исключения людям" [427].
Но даже если допустить, что на всех этих рисунках представлены именно фосфены, следует учесть и то, что они никогда не являлись единственным объектом современных и доисторических художников. Как мы уже упоминали, индейцы тукано рисуют энтоптические решетки и прочие узоры рядом с фигурами животных (а порой и поверх этих фигур). И мы знаем, что животные — опять же вперемешку со знакомыми нам узорами — играют важную роль в наскальных росписях сан и пещерном искусстве европейского палеолита. Совершенно очевидно, что все эти фигуры людей и животных, а порой и териантропов, не могут возникнуть энтоптически (то есть просто появиться "в оптической системе"), как те же абстрактные и геометрические узоры. Однако и в этом случае между различными культурами можно обнаружить много общего — в том, например, как художники помещают одни фигуры поверх других, активно используют рельеф на поверхности скалы и т. д., и т. д. И это опять же наводит на мысли об общем источнике.
Дэвид Льюис-Вильямс понимал, что решение этой загадки следует искать не в некоем гипотетическом распространении идей по разным регионам земного шара, но в чем-то другом, куда более достоверном. Он практически не сомневался в том, что эти странные и даже пугающие сходства в изображениях столь разных эпох и культур должны быть напрямую связаны с измененным состоянием сознания — как и те энтоптические феномены, которые легли в основу универсальных геометрических узоров. Таким образом, в центре всего вновь оказывались тайны нашего мозга. И хотя археологу было не так-то легко вступить на эту почву, Дэвид Льюис-Вильямс приступил к детальному изучению тех фактов, которые были установлены в результате нейропсихологических опытов.
ГЛАВА ВОСЬМАЯКОД В СОЗНАНИИ
Требуется немало мужества, чтобы отбросить прежние непродуктивные методы, особенно если учесть, что подавляющее большинство ученых добровольно придерживалось их на протяжении десятилетий. Для многих вообще проще следовать в русле общих идей и тенденций, так что Дэвид Льюис-Вильямс проявил безусловную силу характера, решительно порвав в середине семидесятых годов с наследием Брейля и Леруа-Гурана и начав свои собственные исследования. На этом поприще он вызвал огонь критики и недовольства среди других ученых, привыкших преклоняться перед общепризнанными идеями и авторитетами. Однако профессор был убежден в правильности избранного им направления и полон решимости довести начатое дело до конца. В результате за прошедшие 30 лет он, как никто другой, сумел приблизиться к разгадке наиболее таинственного и древнейшего во всем мире религиозного искусства.
Южная Африка, художественные традиции которой берут свое начало много тысячелетий назад (достаточно вспомнить хотя бы раскрашенные пластины из намибийской пещеры "Аполлон-11", возраст которых составляет 27 тысяч лет), являет собой одну из наиболее грандиозных сокровищниц этого древнего искусства. К началу восьмидесятых годов XX века, благодаря стараниям Льюиса-Вильямса, досконально изучившего этнографические записи этого региона, стало очевидно, что многие доселе загадочные и непонятные сцены, изображенные внутри скальных укрытий, "носят исключительно шаманский характер — и так на всем протяжении от засушливой пустыни Калахари до района Драконовых гор, расположенного на тысячу километров южнее" [428].
Более того, определенные аспекты этого искусства, как, например, ярко выраженные абстрактные и геометрические узоры, имели явные параллели с рисунками индейцев тукано, обитающих в районе колумбийской Амазонки. Вполне естественно, что подобное сходство невольно наводило на мысли об общем источнике. И все же для того, чтобы исключить совпадение и заложить основу для полноценной теории, необходимо было установить, не содержатся ли схожие сюжеты и в других традициях наскальной живописи. Важно было выяснить и то, в какой мере уцелевшие этнографические записи этих регионов увязывают подобные изображения с измененными состояниями сознания.
Как выяснилось, однако, наиболее перспективным на тот момент оказалось совсем иное направление. Западные добровольцы, принимавшие участие в лабораторных опытах, во время которых ученые воздействовали на их мозг электрическими стимулами, входили в итоге в состояние транса. Когда же их просили потом нарисовать свои видения, они изображали все те же геометрические и абстрактные узоры, которые в общем и целом совпадали с рисунками сан и тукано. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что подобные фигуры хорошо знакомы современным нейропсихологам, которые называют их фосфенами, константами форм или энтоптическими феноменами. Причем явление это можно вызвать не только с помощью электрической стимуляции мозга, но и путем приема таких галлюциногенов, как аяуаска или ЛСД. Мы уже упоминали о том, что Льюис-Вильямс отказался от квантитативного метода изучения наскальной живописи, столь популярного только потому, что его традиционно относили к категории научных. И в то же время профессор не отказался собственно от науки и потому сразу согласился, что все эти факты, полученные в строго контролируемых лабораторных условиях, могут пролить свет на происхождение тех загадочных узоров, которые регулярно встречаются в наскальной живописи самых разных регионов земного шара. Он прекрасно понимал, что интерпретация данных образов варьируется от эпохи к эпохе и от культуры к культуре. Однако его решение сосредоточить внимание именно на этих образцах было в значительной мере подкреплено тем обстоятельством, что сама форма их никак не зависела от местных культурных условий, но была напрямую связана "с измененным состоянием сознания как одной из особенностей нашей нервной системы" [429].
Таким образом, сосредоточившись на тех элементах искусства, которые менее всего находились в зависимости от культурного окружения, профессор надеялся избежать обвинений в том, что он проводит слишком прямолинейные аналогии между народами, значительно удаленными друг от друга как во времени, так и в пространстве. Льюис-Вильямс задался целью проверить, и в самом ли деле эти странные узоры носят универсальный характер, а затем конкретизировать их связь с измененными состояниями сознания. В глубине души он надеялся на то, что сумеет найти "неврологический мостик" между нашей цивилизацией и теми культурами, которые существовали в доисторические времена, а это, в свою очередь, позволит ему проникнуть в духовный мир художников эпохи верхнего палеолита.
На самом деле человек непосвященный легко может запутаться в таких терминах, как "фосфены", "константы форм" и "энтоптические феномены". И это при том, что все они относятся к весьма схожим, если не сказать идентичным, явлениям. Сам Льюис-Вильямс предпочитает в данном случае говорить об "энтоптических феноменах" (подразумевая под этим "визуальные ощущения, извлеченные из структуры оптической системы, расположенной между глазным яблоком и корой головного мозга") [430]. И я, в свою очередь, буду пользоваться именно этим термином для обозначения визуальных геометрических образов.
Следуя в русле этой темы, Льюис-Вильямс настаивает также на том, что энтоптические феномены необходимо отличать от подлинных галлюцинаций, которые "нельзя назвать производными самой оптической системы и которые включают в себя видения объектов, непосредственно связанных с культурным окружением человека — например, животных. Наконец, подобные галлюцинации могут сопровождаться соматическими [телесными] и звуковыми ощущениями"