представляла себе юного Юрия Либединского, сына врача из Челябинска, еще с гимназических лет отдавшего свои силы и душу Великой Октябрьской революции. Рассказывая о своей работе в редакции газеты, о боевых днях в Пятой армии, он главным образом описывал события, в которых участвовало много людей и он в их числе. Хотя их фамилий и названий никогда не виданных мной городов и деревень запомнить было невозможно, все же картина жизни молодого коммуниста, будущего писателя, даже и «растворенная» среди других, представилась мне именно такой биографией художника, тем неповторимым бытием, которое и вдохнуло жизнь в художественные образы современников.
Но любопытно: долгие годы прошли, а эта молодая биография одного из зачинателей советской литературы, Юрия Либединского, вовсе не «растворилась» и не забылась и сохранила в себе, — конечно, не первозданно, как при первом своем появлении, — ту свежесть и глубину воссоздания пережитого, которое всегда напоминает нам: в человеке, а в художнике особенно, живет его время, эпоха.
В 1928 году мы всей семьей уже переехали в Москву. Однажды после какого-то заседания, когда мы шли по улице, Юрий Николаевич вдруг полушутя спросил, «как поживает» у меня на полке подаренный им первый том его собрания сочинений, то есть прочла ли я повести «Комиссары» и «Завтра».
— Интересно бы знать твое впечатление, — продолжал он тем подкупающе мягким голосом, на который хотелось ответить только добрыми, радующими душу словами. А этих слов у меня была только половина: о повести «Комиссары» — да, о повести «Завтра» — нет и нет…
С первых же страниц ее на меня будто пахнуло совсем иным настроением, чем со страниц повестей «Неделя» и «Комиссары». Мне казалось, что ни один образ современника в этой повести не может помочь читателю в познании новой, сложной и противоречивой полосы развития — новой экономической политики. «Накипь нэпа», как говорили тогда, конечно, производила своими соблазнами отрицательное воздействие на морально неустойчивых и не развитых политически людей. Были, как известно, и преданные революции люди, которые считали нэп «отступлением», «ошибкой» и сами потом очень болезненно изживали эти заблуждения. Но также известно, что решающую и подлинно созидательную работу проводили те коммунисты, которые глубоко восприняли великое предвидение Ленина, что «отступаем» мы для того, чтобы сильнее потом «разбежаться», и что из «России нэповской будет Россия социалистическая».
Повесть «Завтра» (она написана в 1922—1923 годах) напомнила мне полотно, которое художник щедро насытил пестротой красок и быстротой движения. В ней действительно мною было бесконечных неурядиц и всяческих гримас быта, любовных драм и приключений, нездоровой напряженности в отношениях между коммунистами, больных сомнений, путаной философии — и во всем чувствовалась какая-то духота, словно люди то и дело попадают в болото пошлости и безысходности. Любой образ будто размывался самой манерой письма. Это была так называемая «рваная», или «рубленая», фраза, напоминающая символистско-декадентскую. В искусственной динамике все виделось смутно, произвольно, а порой и просто ложно. А главное — повесть представляла собой нечто чуждое творческой природе таланта Юрия Либединского, его характеру и жизнепониманию.
Но как высказать все это Юрию Либединскому — автору «Недели», столь ценимому мною?.. И тут мне вспомнилась недавняя беседа в Госиздате по поводу включения моей повести «Берега» в состав второго издания, в тогдашнее мое собрание сочинений. Я рассказала Юрию Николаевичу, как удивлен был товарищ из Госиздата моим решительным отказом переиздать эту повесть в числе других моих книг. Появилась еще одна «спасительная» мысль, как показалось мне тогда: вот я раскритикую свои, уже разлюбленные «Берега», в которых тоже показано время нэпа, а потом выскажу все, что думаю о повести «Завтра».
Вначале Юрий Николаевич с задумчивым вниманием следил за моим «разносом» «Берегов» — филиппикой по адресу основного героя, развития сюжета, психологических мотивировок и т. д. Потом, когда я перешла к еще более ожесточенной критике языка повести, стал временами кивать в знак согласия, а кое-где, пытаясь полушутливо смягчить мои высказывания, сделал два-три коротких замечания: «языковые срывы» в наше время часто происходят от неудачных поисков более соответствующей революционной эпохе «динамики языка». Тогда я сказала, что в поименованной повести и в одном из моих рассказов вот именно такую ошибку я и сделала, приняв «рубленую» прозу за динамику внутреннего выражения.
Либединский заметил:
— Впрочем, это чувство непримиримости мне абсолютно понятно. А что касается динамичности выражения, то она, конечно, не во внешнем рисунке фразы, а вся внутри — в устремленности, очень органичной… и во всем, во всем…
Либединский широко и вольно махнул рукой, юношески мечтательная улыбка осветила его лицо.
— Знаешь, я много думал обо всем этом… а также и о том, что без поисков, особенно в искусстве слова, обойтись невозможно — и в этом ведь всегда есть и элемент проверки своих сил. Однако бывают и трудные поиски, с ними неизбежны потери, ошибки, просчеты.
Он взглянул на мои еще пылающие от волнения щеки, понимающе улыбнулся, подумал с минуту и вдруг спросил:
— А ты заметила, что в первом моем томе, где все три повести собраны вместе, следует в конце краткое авторское послесловие? Там сказано о повести «Завтра» буквально так: я, автор, считаю эту повесть отходом от идеологической линии пролетарской литературы и от ее основного творческого метода. Помнишь, кроме слов об уже «пройденном этапе», который представляют эти повести, в послесловии еще была просьба автора о том, чтобы читатели откликнулись своей критикой на недочеты моей работы… и вообще о том, что читателя не удовлетворяет в моем творчестве… как видишь, я сам напрашивался и всегда готов выслушать критику — она поможет моей работе. Помнишь?
Еще бы не вспомнить, особенно сейчас, когда я боялась огорчить Либединского дружескими замечаниями!.. А он, оказывается, сам «напрашивался» на критику, его творческая душа всегда была открыта для нее. Да, ему было интересно проверять себя, искать, открывать…
А в те годы поисков и споров было в преизбытке. Какой должна быть рожденная Великой Октябрьской революцией советская литература; по каким идейно-творческим законам строится художественное произведение; как осмысливается образ, сюжет; что является подлинно марксистским анализом? Поэзия, проза, драматургия, литературоведение — все требовало ответа, обсуждений, стремилось выйти на верную дорогу революционного творческого метода. Споры и борьба с «переверзевщиной», с «воронщиной», с «литфронтом» и т. д. — для этого неустанного кипения и невероятной траты времени, нервов, сил, право, нужна была прежде всего молодость.
В конце 20-х годов литературные организации перебрались из тесных коридоров и комнат в Доме Герцена на улицу Воровского, в так называемый «дом Ростовых», принадлежавший в половине прошлого века графу Соллогубу, автору «Тарантаса». Московские предания рассказывают, будто именно этот графский дом описал Лев Толстой в эпопее «Война и мир». Мы еще застали в этом ампирном доме порядком облупившуюся настенную живопись, возможно, крепостных мастеров, и низковатый танцевальный зал, который стал местом писательских собраний. На маленькой тесной эстраде в этом зале произошла первая встреча советских писателей с М. Горьким, после его приезда в СССР, в этом зале мы прощались с великим советским поэтом Владимиром Маяковским. Теперь на месте этого зала обычные учрежденческие комнаты, но мне этот бывший танцевальный зал «дома Ростовых» до сих пор помнится в дни горячих литературных дискуссий.
…Зал битком набит: главные и приглашенные участники дискуссии, то есть самые заинтересованные и поэтому самые бурнопламенные, — кто для защиты, а кто… яростно против, серьезные слушатели, писатели, поэты, критики, а кое-кто и просто любопытные — о чем, мол, сегодня спор, шум и драка?.. Ведь в те годы драчливость, в фигуральном смысле, была по-своему естественна. Диалектический материализм, провозглашенный «основным творческим методом» пролетарской литературы, о чем заявлялось всюду и по всякому поводу, как это позже стало абсолютно понятно, был формулой не литературно-художественного, а философского значения. Но тогда мы, писатели-коммунисты, да и вся организация пролетарской литературы этот инструмент научно-философского исследования пытались прикладывать искусственно к специфическому процессу художественного творчества, писательского воображения, создания обобщенных образов.
Однажды после одного такого «драчливого» заседания Либединский спросил меня, почему я не выступаю по проблемам диалектического материализма. Видя его добрый, дружеский взгляд, я откровенно сказала: возможно, потому, что гораздо естественнее в нашей среде конкретно спорить о художественном произведении, о характерах и поступках героев, об авторской живописной палитре, о языке и т. д. Само собой разумеется, наш святой партийный долг разоблачать враждебно-меньшевистские вылазки в литературоведении, но ведь конкретный разбор идейно-художественной ценности романа, повести или поэмы можно по-настоящему сделать только с помощью тех же средств, то есть оценок художественности и мастерства.
А вместо этого — рационалистические рассуждения по поводу того, насколько диалектична позиция автора. Я даже довольно сумрачно пошутила, что такому «диалектику» мне вовсе не хочется подражать.
Либединский слушал меня, лукаво прищуривая то правый, то левый глаз; лицо его понимающе улыбалось: он, как и А. Фадеев, знал, о каком «диалектике» я говорю. То был деятель, только организационно (как «генеральный секретарь») связанный с литературой и не имевший никакого отношения к художественному творчеству. Это был, несомненно, человек острого, но слишком «основополагающего» ума, как кто-то выразился о Леопольде Авербахе. Публицист, агитатор, он стремился всех организовать на определенной, «пролетарской основе», как он говорил. Правильно понимая, что в литературе тоже по-своему шла классовая борьба, Авербах, на мой взгляд, представлял это слишком прямолинейно, не желая понять ее специфики. Мировоззренческие споры (да еще между писателями старшего поколения и нами, молодыми) преломлялись по-своему: в стилевых особенностях, в манере письма, в авторском освещении образов и событий, в построении и выборе сюжета, в проблематике, языке и т. д. Но Л. Авербах как «диалектик» нетерпеливо желал действовать «организованным» путем. Упрощая, он, сам того не замечая, нередко просто администрировал и этим часто восстанавливал людей против себя.