блестящих желтых желудя».
Это и те светлые и сияющие явления природы, с которыми постоянно имеют дело или с которыми сталкиваются рассказчик и его дочь, путешествуя по свету. Они хотят запустить змея «выше желтых сосен»; они выходят «на желтую от куриной слепоты поляну», «где пасется хозяйская корова». Они видят «высокие, как солдаты, цветы — подсолнухи»; замечают, как с забора слетает «желтый петух»; а выйдя на другую «желтую поляну», любуются «молодой серебристой елкой» и душистыми цветами, которые «тысячами, ярче, чем флаги в первое мая — синие, красные, голубые, лиловые» стоят, не шелохнувшись. Они наблюдают за тем, как добывают в карьере «белый, как сахар, камень». В походе они пьют холодную воду и едят «красные яблоки, белый хлеб и желтые пряники». А когда они вышли из рощи, перед ними «засверкала под горой прохладная голубая река». Купаясь, Светлана и ее отец «с хохотом взбивают сверкающие пенистые водопады», в то время как над ними пролетает «блестящий самолет».
В финале повести «с веселым жужжанием» начинает крутиться на крыше сделанная отцом и Светланой и приколоченная Марусей «роскошная сверкающая вертушка». «И потом был вечер. И луна и звезды»; «золотая луна сияла» над садом[67].
Светлое и одновременно элегическое настроение, создаваемое текстом повести (которая и замышлялась Гайдаром как «очень простая и светлая»), поддерживается характером и именем ее шестилетней героини — рыжеволосой девочки с сияющими голубыми глазами, наделенной безошибочным чувством справедливости, от чуткой реакции которой светлеет мир; девочки, которую рассказчик зовет Светланой или Светланкой.
Магия имени: роман Пантелеймона Романова «Светлана»
В произведениях советской литературы 1930‐х годов имя Светлана приобретает иногда новые и совершенно неожиданные обертоны. В 1934 году выходит роман Пантелеймона Романова «Светлана», основным сюжетным стержнем которого является не столько сама героиня, сколько ее имя. Герой — известный художник Виктор Большаков, вдохновленный идеями социалистического искусства и формулой социалистического реализма, задумывает написать картину, отражающую строительство новой жизни. В процессе созревания в нем этого замысла он увлекается девушкой Светланой, имя которой поражает и восхищает его. Художник попадает под сильнейшее воздействие «ономастической магии» [см.: 328, 410]. Семантика имени Светлана и его мифопоэтические коннотации оказываются для Большакова важнее носительницы этого имени, возбуждающего его в большей мере, чем сама девушка. В развитии отношений между главными персонажами романа имя героини играет едва ли не ведущую роль. С удивлением и восхищением Большаков размышляет про себя: «Нет, все-таки какое имя у девушки! <…> Кто это придумал такое имя? Она положительно должна быть благодарна за него своим родителям». Столь сильная эмоциональность и рефлексивное состояние героя свидетельствуют об остро ощущавшейся новизне имени Светлана, еще не утратившего свежести звучания и не казавшегося стандартным.
Большаков признается Светлане, насколько важно для него ее имя:
Как все-таки странно подействовало на меня твое имя. <…> Мне кажется, что если бы у тебя было другое имя, может быть, ничего бы и не было.
А между тем проходит съезд художников, на котором обсуждается вопрос о методе социалистического реализма в изобразительном искусстве и всем художникам рекомендуется объединиться в творческий союз. В Большакове неудержимо растет желание написать картину в стиле соцреализма, воплощающую в себе «новое время». О своих планах он рассказывает Светлане:
Картина будет грандиозная, в ней будешь запечатлена ты, в меховой шапке и в сапогах, где-то в Сибири, в дебрях тайги, или среди камней пустыни. И там же будет выситься гигантское сооружение.
Девушка Светлана на фоне «гигантского сооружения» предназначена была символизировать собой свет новостройки.
По мере развития действия в Большакове растет тревога: он ощущает в Светлане нечто загадочное и интригующее. Его изумляет атмосфера в ее доме, где две странные, «старорежимные» женщины — мать и тетка всякий раз, обращаясь к Светлане, почему-то сначала произносят абсолютно немотивированное «Ага…», чем вызывают ее явное недовольство. Мать и тетка выглядят при этом крайне смущенными. Объяснение их странного поведения дается в конце романа, когда к Большакову приходит мать Светланы и сообщает, что дочь ее вышла замуж. Тут она и поверяет ему семейную тайну:
У меня были трудные роды, и я дала обещание, если все кончится благополучно, назвать ребенка по имени того святого, какой придется в день родов. Родилась девочка, и как раз в неудачный день святой Агафьи. И мы назвали ее Агашей… Но она все время мучилась этим именем и в прошлом году придумала себе имя Светлана… А мы всё ошибаемся — Агаша и Агаша.
Большакова потрясает рассказ матери. Светлана, девушка его мечты, оказывается вовсе не Светланой, а Агафьей и, как носительница имени Агафья, утрачивает для него какой бы то ни было интерес:
И это его мечта, романтика его жизни! Его Светлана! Свет-ла-на! Он продолжал сидеть неподвижно и медленно повторял по слогам слово «Светлана»[68].
В этом произведении П. Романова впервые прослеживается связь между именем Светлана и пафосом строительства новой жизни, что впоследствии не раз проявится в произведениях советской литературы. На неуклонно возрастающей волне роста популярности имя Светлана начинает использоваться и в театральном искусстве как имя положительной героини нового времени.
Балет «Светлана» в 3‐х действиях и 4‐х картинах
В 1939 году мало кому сейчас известный композитор Д. Л. Клебанов на основе либретто И. И. Жиги пишет балет в 3‐х действиях «Светлана». Д. Л. Клебанов (впоследствии заслуженный деятель искусств Украинской ССР) является автором ряда опер, музыкальных комедий, а также двух балетов: помимо «Светланы», в 1937 году он написал балет «Аистенок», подвергнутый в печати критике за «неправильное отражение в нем современности». Балет «Светлана», напротив, сразу же после его сочинения был одобрен специальной комиссией и разрешен к постановке. В «Репертуарном бюллетене», где приводились списки допущенных к печати и постановке произведений, дано его краткое содержание:
На Дальнем Востоке, недалеко от границы, в маленьком домике живет лесничий с дочерью Светланой. Бригада комсомольцев едет работать на новостройку. В пути молодежь делает привал вблизи домика лесничего. Бригадир похода, комсомолец Илько встречается со Светланой. У них зарождается любовь. Но в радостную семью советской молодежи втираются диверсант и шпион, подосланные иностранной разведкой. Враги пытаются совершить диверсионный акт, но их разоблачает Илько. Балет завершается молодежным карнавалом в честь международного юношеского дня [265, 9–10].
Премьера «современного героического балета» «Светлана» состоялась 9 декабря 1939 года на сцене филиала Большого театра. Партию Светланы танцевала прославленная советская балерина Ольга Лепешинская. Постановка стала ярким событием в балетной жизни страны. Впоследствии балет «Светлана» дважды (в 1940 и 1947 годах) ставился в Горьком, дважды (в 1941 и 1946 годах) — в Харькове и, наконец, дважды на территориях, присоединенных к СССР в начале Второй мировой войны, где «актуальность» его содержания была особенно очевидной — в 1948 году во Львове и в 1951 году в Вильнюсе [см.: 19, 254–255; 298, 201]. Вильнюсской постановке суждено было стать последней; балет «Светлана» больше никогда не воспроизводился и был прочно забыт.
Между тем его премьера в Большом театре вызвала в печати одобрительные отклики. «Светлана» рассматривалась как первая большая удача в показе реальной современной жизни советской молодежи: здесь Большой театр «подошел вплотную к построению подлинного советского спектакля» [159, 4]. В конце 1930‐х годов, когда «заветным желанием советского искусства» было «создание сценических произведений, развивающих преданность социалистической родине», написание балета, посвященного теме новостроек на Дальнем Востоке и борьбе со шпионами и диверсантами, явилось событием злободневным, а потому безусловно похвальным [см.: 298, 201].
На протяжении многих десятилетий как в традиционной опере, так и в классическом балете принято было соблюдать «дистанцию времени». Смысл этого правила основывался на убежденности в том, что музыкально-хореографическое искусство в принципе не способно воплощать современность и потому должно ограничиваться темами, отделенными от зрителя большим временным промежутком. В советскую эпоху этот взгляд на балетное искусство был пересмотрен. «Дистанция времени» стала восприниматься как преграда в развитии реалистического балетного театра, и возникла необходимость продемонстрировать на практике возможность хореографического воплощения современной жизни, утвердив тем самым на сцене принципы эстетики социалистического искусства. Это, согласно откликам на постановку балета Клебанова, и было сделано в «Светлане», которая компенсировала «недоработку» советских композиторов:
Посреди декораций взаправдашней тайги и гигантской <…> стройки действовали персонажи в гимнастерках пограничников, в тулупах и сапогах лесорубов, в комбинезонах строителей [157, 274].
Считалось, что балетный театр находился в долгу перед современностью и что «Светланой» он сделал к ней решительный шаг. Приуроченность действия балета к сиюминутной жизни придавало ему в глазах критики особенную ценность: