— легкий трехструнный смычковый инструмент длиной 30–40 см. Грушевидно удлиненный корпус заострен на конце, в деке прорезаны полукружные резонаторные отверстия. Шейка непосредственно переходит в фигурную головку с колками. Два почти целых гудка найдены при раскопках Новгорода в домах конца XII и середины XIV в. Обломок нижней части корытца датирован серединой XI в. На фреске церкви в Мелетове (1465) смычник «гудит» на трехструнном инструменте с перехватом посередине корпуса (табл. 114, 4).
Одной рукой музыкант держал шейку гудка, а другой водил по тонким жильным струнам луковидным смычком («гудение лучцом»). Играя сидя, гудочник ставил инструмент вертикально, зажав его между колен, когда стоял — то прижимал к туловищу. Основную мелодию вела высоко настроенная верхняя струна, а вторая и третья, настроенные в унисон и выполнявшие роль бурдона, однообразно гудели. На этом популярном скоморошьем инструменте исполняли плясовые наигрыши. «Пение лучковых инструментов в высоком регистре красиво сочеталось с более низким звучанием бронзовых струн на новгородских гуслях».{116}
К «гудебным бесовским сосудам» относилась волынка («козица»). Фигуры волынщика и плясуньи вырезаны на литейной форме для отливки браслетов из Серенска (начало XIII в.). Инструмент скомороха представляет собой наглухо зашитый мех из необработанной козлиной кожи, причем сохранена рогатая козья голова. Сверху в мех вделана надувная трубка, снизу — игральная, по голосовым отверстиям которой волынщик перебирает пальцами. Так же устроены примитивный немецкий Platerspiel XIII в. и старинная польская волынка, названная в Германии «польским козлом».
В сцене скоморошьих потех на браслете из Старой Рязани справа от гусляра сидит пирующий дудочник. Он держит дудку (сопель) — простой духовой инструмент типа свистковой флейты. В такую дудку дудит сопельник, участник игрищ вятичей, на миниатюре Радзивилловской (Кенигсбергской) летописи (табл. 99, 1). В Новгороде в слоях конца XI и начала XV в. найдены две сопели длиною соответственно 22,5 и 19 см, с четырьмя и тремя игровыми отверстиями. При археологических раскопках в Польше (Ополе, Крушвица) обнаружены трех-, четырех- и пятитоновые деревянные и костяные дудочки XI–XIII вв.
С древнерусского городища Волковыск происходит костяная шахматная пешка XII в. в виде барабанщика. Двусторонний цилиндрический барабан висит через его правое плечо на широкой ленте. Натяжение кожаных мембран регулирует шнуровка. В правой руке барабанщик поднимает загнутую на конце «вощагу» — плеть из толстого ремня с ременным шаром на конце и короткой рукояткой. Аналогичный барабан изображен в Радзивилловской летописи. В Древней Руси трубы и барабаны (их называли «бубнами») употребляли в войсках для подачи сигналов.
Славянские инструментальные ансамбли включали двух-трех исполнителей. На старорязанском браслете представлен дуэт гуслей и дудочки; в Радзивилловской летописи трио музыкантов — барабанщик, дудочник и игрок на тростниковой флейте — «творят скоморошеское дело», аккомпанируя женской пляске (табл. 99, 1).
ГЛАВА 3ТАНЦЫ И АКРОБАТИКА В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Пантеры прыгают через обручи, змеи обвивают колонны, плясуньи вертятся на острие кинжалов.
Танец, тесно связанный со светской инструментальной музыкой и песней, — излюбленное развлечение во всех слоях средневекового общества, а не только достояние профессионалов. Но именно скоморохи (жонглеры, шпильманы), хорошо знакомые с традиционными народными плясками, способствовали совершенствованию исполнительского мастерства и обогащению репертуара. Они усложняли танцевальную технику акробатическими элементами, требующими специальной подготовки. В конечном счете к искусству скоморохов восходит балетный театр. «Всякий спляшет, да не как скоморох», — говорит русская пословица.
Главный успех в далеких от благочестия акробатических плясках выпадал на долю девушек-жонглересс из бродячих трупп. Уже во второй половине IX в. Готье, епископ Орлеанский, предостерегал своих читателей от лицезрения бесстыдных игрищ, подобных пляске дочери Иродиады.{117} Природная гибкость обеспечила женщинам первенство в жанре пластической акробатики с ее сложными фигурными стойками.
Скупые известия письменных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных женских танцев. О средневековой исполнительской практике позволяет судить анализ произведений искусства — для Западной Европы — с XI в. (рис. 2).
Священные танцы, упомянутые в Библии, стали объектом внимания византийских миниатюристов.{118} В греческих псалтирях славящая Бога пророчица Мариам представлена как танцовщица. После благополучного перехода израильтян через Чермное (Красное) море она «взяла… в руку свою тимпан, и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» (Исход, 15, 20). В Ватиканской Псалтири (около 1059 г.) ликующие девы в тяжелых парчовых одеяниях ведут торжественный хоровод, напоминающий о пышных танцевальных церемониях при дворе константинопольских василевсов.{119} Греческие иллюстраторы XI–XII вв. изображали танцы женщин израильских городов в честь юного Давида — победителя великана Голиафа. Они встречают героя, несущего голову гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами» (I Царств, 18, 6).{120}
Рис. 2. Инициал «В» к псалму 2 («Beatus vir»)
Псалтирь. Англия, начало XIII в. (Нью-Йорк, библиотека Моргана, коллекция У. Глазье, MS. G. 25. f. 5v)
Оба библейских эпизода не получили распространения в романском и готическом искусстве, где преобладает резко отрицательное отношение к женским танцам как к сатанинской приманке. Это, однако, не относится к плясуньям, танцующим под музыку Давида-арфиста, например, в романской скульптуре Северной Италии (капитель кампанилы собора в Модене, XII в.){121} или в латинской Псалтири палестинского происхождения (XIII в.).{122} Возможно, именно Давид в борьбе со львом (I Царств, 17, 34, 35) представлен на трех гранях основания лиможского подсвечника середины XIII в. (Эрмитаж).{123} Акробатка в позе мостика с львиноборцем наводит на мысль о существовании рукописного оригинала этой композиции, где танцовщица входила в окружение царя Давида-псалмопевца. Совмещение на одной миниатюре двух акробаток и Давида, раздирающего пасть льва, находим в обрамлении инициала «В» к псалму 1 английской Псалтири XIII в. (рис. 2).{124}
С XI в. западноевропейских мастеров все более привлекает мрачная слава греховной и обольстительной Саломеи. Страстный танец падчерицы Ирода-Антипы послужил причиной мученической смерти Иоанна Крестителя: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя» (Евангелие от Матфея, 14, 6–8). В христианской иконографии коронованного Ирода и его жену Иродиаду изображали сидящими за пиршественным столом среди «тысяченачальников и старейшин галилейских». Слух тетрарха Галилеи услаждают музыканты, слуги подносят яства. На переднем плане пляшет Саломея в образе жонглерессы — исполнительницы акробатического танца.{125} На барельефе косяка портала баптистерия Пармы (1196 г.) восхищенный Ирод поднимает заздравную чашу в честь пленительной плясуньи.{126} На капители церкви Сен-Этьенн в Тулузе очарованный танцем наместник ласково прикасается к подбородку девушки (табл. 1, 1).{127} Нередко та же композиция включает сцену казни Иоанна Крестителя, голову которого подносят на блюде пирующим. На мозаике баптистерия собора Сан-Марко в Венеции (XIV в.) Саломея в облегающем ярко-красном (символический цвет греховной страсти, а также мученичества пророка) платье выступает танцевальным шагом, поднимая блюдо с головой Иоанна. Возможно, этим образом грациозной венецианской патрицианки навеяны строки Блока:
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.
Танец Саломеи происходит в типично средневековой обстановке: мастера отражали свои непосредственные впечатления от выступлений танцовщиц на праздничных пирах в интермедиях между подачей блюд (междуяствиях). Феодальные владетели и их знатные гости особенно любили сольные номера. Судя по памятникам искусства, с течением времени видоизменялись хореография танца, костюмы и атрибуты плясуний.
Изображая танцовщиц, мастера далеко не всегда имели в виду Саломею. В романской пластике встречаем «анонимных» танцовщиц с аккомпанирующими им музыкантами. В обрамлении портала церкви Сен-Лазар в Аваллоне (третья четверть XII в.) акробатка и игрок на виоле изваяны рядом с поводырем медведя.{128} С XIII в. на лиможских эмалевых ларцах и жемельонах (чашах для омовения рук), в маргинальных иллюстрациях на полях рукописей, на древнерусских серебряных браслетах чисто светские танцевальные сценки не обнаруживают никакой связи с евангельской трагедией.