Удивительные трюки «женщин без костей» смотрелись с захватывающим интересом. Медленные и стремительные танцы сочетались с мягкой плавностью сольных пластических этюдов.
В XV в. порывистый и зажигательный танец Саломеи исполняли во время циклических мистерий. Спектакль об Иоанне Крестителе, патроне местной церкви, ставили в Шомоне. Парижская мистерия Страстей Господних включала эпизод казни Иоанна с пиром Ирода и пляской Саломеи, названной в сценарии Флоранс. Исполнив исступленный танец, Флоранс подносила на блюде окровавленную голову Предтечи своей мстительной матери.{155} В другую мистерию Страстей ввели сцену обольстительной пляски Марии Магдалины с римским офицером.{156} В Византии и Армении танцующая гетера, символизирующая образ Саломеи, — одна из центральных фигур мимического жанра.
В опасных играх с мечами, щекотавших нервы зрителей, слиты элементы танца, акробатики и эквилибристики. Как женщины, так и мужчины фиксировали всевозможные стойки с прогибом над лезвиями и остриями мечей.
На капители собора в Модене акробатка под музыку арфиста выполняет стойку на мече, держа одной рукой рукоять, а другой — клинок. Ее голова находится над острым стальным лезвием (табл. 6, 1).{157} В английском Евангелии из Сент-Эдмундского аббатства Саломея изогнулась колесом над остриями двух мечей. Рядом — сцена усекновения головы Иоанна Крестителя (табл. 6, 5).{158} Танец с двумя мечами и кинжалом исполняет Саломея в алтарной росписи церкви Айдсворта (Гэмпшир). Ее тело, затянутое в красное платье (символический цвет крови, пролитой пророком), запрокинуто назад, так что голова почти касается пола. Танцовщица размахивает двумя длинными мечами и одновременно балансирует кинжалом на подбородке (табл. 6, 3).{159} Замысловатый трюк, требовавший совершенной координации движений, демонстрирует падчерица Ирода на миниатюре рукописи Бодлеянской библиотеки (XII в.). Акробатка стоит вверх ногами на двух перекрещенных мечах, упираясь головой в средокрестие клинков. В то же время она балансирует на груди еще двумя мечами (табл. 6, 4).{160}
Иногда жонглерессы показывали чудеса эквилибра. В «Романе об Александре» двое юношей держат за углы доску, на которой акробатка готовится к номеру. Вероятно, она перейдет в стойку на сходящихся концах трех мечей, составленных пирамидкой, сделает кувырок через них или же исполнит мостик, стремясь не прикоснуться к остриям круто выгнутой спиной (рис. 3).{161} О сенсационном трюке напоминает рисунок английской рукописи XIV в.: точкой опоры для девушки в стойке на руках служат острия двух мечей, поставленных вертикально (табл. 6, 5).{162} Средневековые акробатки работали предельно точно и собранно, удерживая равновесие в самых необычных положениях. На витраже собора в Клермон-Ферране (XIII в.) Саломея стоит вниз головой на ножах, которые держит в каждой руке.{163}
Рис. 3. Акробатка с мечами и музыканты
«Роман об Александре». Брюгге, 1338–1344 гг. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека, MS. 264, f. 104v)
Манера исполнения сольных танцев определялась инструментальным сопровождением. Ритм музыки помогал создавать четкий и стройный хореографический рисунок. В строгом соответствии с ним строили и акробатические номера. Движения танцовщиц были органически связаны с ладом мелодии, ее повышением и понижением. В эпоху Средневековья танец, песня и их инструментальное сопровождение представляли собой нерасторжимое синтетическое целое.
Танцевальным сценкам обычно сопутствуют один-два музыканта. Плясали под сольную игру одного инструмента: треугольной арфы (табл. 2, 1; 4, 2), виолы (табл. 3, 1–3; 4, 2), флейты (табл. 1, 2), волынки (табл. 1, 4). Танцовщицам мог аккомпанировать игрок на малом органе-портативе или «шарманке».{164} Под музыку виолы и арфы происходили церемонные танцы в замках (табл. 4, 2). На музыкальных инструментах играли не только жонглеры, но и рыцари, получившие «вежественное» воспитание. Известно, что поэты-трубадуры в XIII в. сочиняли танцевальные песни для виолы.{165} Искусным арфистом был юный Тристан-Тристрам («Сага Тристрама и Исонды», 1226 г.).{166} Нередко музыкант играл сразу на двух инструментах: маленькой флейте и барабане (табл. 1,3), флейте и колокольчике.{167} Флейта вела основную мелодию, ударные создавали ритмическое сопровождение.
Аккомпаниаторы выступали и дуэтом: один играл на арфе, другой — на смычковом инструменте (тимпан окна церкви Сен-Вивиан-де-Медок, деп. Жиронда, XII в.),{168} арфисту вторил музыкант с изогнутой флейтой, украшенной звериной головой (табл. 4, 3), игроку с барабаном и флейтой — исполнитель с трехструнным смычковым инструментом (скульптура главного портала собора во Фрейбурге, вторая половина XIII в.).{169} Акробатки демонстрировали головокружительные трюки под звуки волынки и барабана («Роман об Александре»; рис. 3) или барабана с маленькой флейтой и двойной флейты-рекордера (табл. 6, 5). Во французском Легендарии рядом с танцовщицей и волынщиком (табл. 1, 4) показан игрок на слегка изогнутой сигнальной трубе: ее резкими звуками созывали народ на представление.
Русские танцовщицы XII–XIII вв. плясали под музыку гуслей, волынки или дуэта пятиструнных гуслей и дудочки (табл. 2, 4). На миниатюре Радзивилловской летописи (конец XV в.) языческие игрища проходят под звучание дудки, тростниковой флейты с тыквой-резонатором и барабана. К древнерусским народным инструментам, сопровождавшим пляски, относился гудок. Этот трехструнный смычковый инструмент, как и гусли, известен по археологическим находкам в Новгороде (в слоях XI–XIV вв.).{170}
Таким образом, в инструментальном сопровождении женских сольных танцев, как правило, принимало участие не более двух музыкантов. Чаще они играли стоя, расхаживая и приплясывая, реже — сидя (табл. 3; 4, 2). Солист на духовом, а также струнном смычковом или щипковом инструменте требовал ритмического аккомпанемента (барабан, колокольчики, кастаньеты). Сольный танец в сопровождении одного-двух инструментов типичен и для музыкальной культуры народов ислама. «Оркестры» из многих инструментов, которые изображены в Beatus — инициалах псалтирей (рис. 2){171} и на капители Бошервиля (табл. 5, 1), не отражают средневековой исполнительской практики. В Евангелии из библиотеки Гренобля (табл. 3, 1){172} акробатка представлена в окружении пяти музыкантов (фидель, квадратная металлическая пластинка, в которую ударяли кистью руки, кастаньеты, рог и арфа).
На музыкальных инструментах играли и сами участницы плясового действа. В Тропаре из аббатства Сен-Марсиаль жонглересса танцует с двумя колокольчиками, соединенными витым шнуром (табл. 2, 2); в Бревиарии из Монтье-Рамэ она держит трехструнную виолу (табл. 2, 3). Любили танцевать под щелканье кастаньет. Партнерами танцовщицы с двумя парами кастаньет выступали музыкант с виолой (табл. 3, 2){173} или арфист, исполнявшие основную мелодию.
Иногда плясали только под пение или создавали шумовой ритм, хлопая в ладоши, что усиливало или заменяло звучание инструментов. Рукоплескали сами танцовщицы, их партнеры или зрители (Радзивилловская летопись, л. 6 об.). В архаических верованиях хлопки в ладоши («дланми плескание», «плещевание», «в долони битие» по русским источникам) служили для отпугивания злых духов.
Кроме оружия и музыкальных аксессуаров типа кастаньет, танцевали с ветвями и цветами в руках (табл. 7, 1). На старорязанском браслете плясунья совершает обрядовое возлияние — пьет из чаши (табл. 2, 4), что напоминает о танцовщицах в живописи халифского дворца Самарры (Ирак, IX в.).
Перед выходом танцовщицы облачались в праздничную одежду, которая видоизменялась вместе с эволюцией моды. Подчиняясь христианским этическим нормам, даже акробатки, в отличие от античных, выступали в наглухо закрытом платье. Оно скрывало ноги и сковывало движения. В X–XI вв. танцевали в просторных приталенных блузах с рукавами, сильно расширенными к концам. Ворот, низ рукавов и подол этой верхней туники (блио) были отделаны цветными вышитыми полосами. Сверху накидывали большое головное покрывало, украшенное вышивкой (табл. 1, 2; 2, 2; 7, 4). В начале XII в. носили блио, которое обрисовывало верхнюю часть фигуры. Его рукава заканчивались широкими манжетами или, расширяясь от кистей, свисали почти до земли (табл. 4, 3). С XII в. танцовщицы и акробатки выступали в элегантных узких платьях (котта), перехваченных тонким пояском. Облегая торс и талию, котта расширялась от бедер. Широкая юбка, падавшая многочисленными складками, иногда имела шлейф, тесные рукава доходили до запястий.{174}