В XIII–XIV вв. вошли в моду приталенные со шнуровкой платья узкого покроя, которые подчеркивали изящество и грацию жонглересс (табл. 1, 3; 4, 2). Танцевали в ярких одеяниях из легких эластичных тканей — красных (табл. 6, 3), синих (табл. 1, 4), зеленых (табл. 2, 3), узорных златотканых. Женский костюм готической эпохи выявлял природную красоту и женственность танцовщицы, ее стройную, слегка изогнутую в танце фигуру с осиной талией и тонкими гибкими руками.
Отличались разнообразием прически жонглересс. В XII — начале XIII в. танцевали с распущенными волосами. Вьющиеся пряди, перехваченные налобной повязкой или обручем, струились по спине и спадали до пояса (табл. 2, 1).{175} На капители церкви в Эстани (Каталония) танцовщица с кастаньетами носит шапочку с жестким околышем и треугольным верхом, украшенным дисками (табл. 3, 2). Необычный головной убор и туника с разрезами от пояса до подола, возможно, отражают влияние арабской моды. B XII–XIII вв. жонглерессы заплетали волосы в одну или две длинные перевитые ленточками косы (табл. 2, 3; 7, 1). С XIII в. косы стали укладывать над ушами в виде баранки, оставляя открытой шею (табл. 7, 3). В последней четверти этого столетия волосы начали разделять надвое и зачесывать в виде двух выступов над ушами, стягивая их головной сеткой (табл. 1, 4). Русские девушки танцевали простоволосыми, в длинные волосы, спускающиеся на спину, они вплетали ленты (табл. 2, 4).
Жонглерессы носили остроконечные кожаные туфли на мягкой подошве без каблуков; изредка они выступали босиком.
Песнопение грузинского гимнографа Басили Хандзтели (IX в.) «Об усекновении главы Иоанна Крестителя» восходило к давней традиции:
Тогда та женщина,
Совратительница,
Вошла в круг опьяневших,
Которые веселились, как актеры,
Так что недостойно было даже их видеть,
И она танцевала
Среди сидящих,
Обезумевших
от вожделения. И был
Желанным царю этот танец.
И сказал ей: «Проси, чего хочешь, от царя…»
Исполненные дьявольской страсти,
Эти две змеи,
Точащие смертельный яд,
Завистью и низким умыслом
Посредством сигода
Погубили Иоанна.{176}
Уже Иоанн Златоуст (IV в.), комментируя евангельский рассказ о конце Предтечи, произнес знаменательные слова, которые из века в век будут повторять проповедники: «Где танец, там дьявол».{177} В скульптуре портала пармского баптистерия Саломею вдохновляет сам Сатана (рядом с ним надпись «Satanas»). Крылатый, с всклокоченными волосами Князь тьмы служит связующим звеном между танцовщицей — орудием погибели — и палачом, который казнит Иоанна. Он побуждает девушку к пляске, подталкивая ее в спину (табл. 7, 1).{178} Сатана зловеще ухмыляется: он заполучил черную душу обольстительницы.
Чувственный танец Саломеи символизировал плотские радости, обрекающие грешников на загробные муки. «Пришла дочь Иродиады и плясала, и добилась усекновения главы Иоанна Крестителя, и обрела себе место в преисподней. Но мы, чада, возлюбленные добродетелью и душевной чистотой, обретаем рай, усердно будем поститься и славить Бога Отца и Святого Духа во веки веков». Так, вспоминая участь Ирода и Иродиады, Иоанн Болнели, грузинский церковный деятель конца X — начала XI в., внушал верующим: пьянствуя и увлекаясь омерзительными зрелищами, человек теряет духовную и телесную мощь, ввергает свою душу в ад.{179} Во французской Морализованной Библии (XIII в.) в композиции возле сцены исступленного акробатического танца Саломеи раскрыто его символическое значение. Придворное пиршество воплощает преходящие мирские удовольствия (табл. 7, 2).{180} В центре за длинным столом знатная дама в головной повязке и венце ласкает красивого юношу. Ее кавалер держит чашу и сокола на перчатке (персонификация страсти к винопитию и охоте). Слева обнимаются влюбленные, справа сидит юноша, захваченный представлением жонглеров. Он олицетворяет суетную любовь к светской музыке и танцу. Один из лицедеев, приплясывая, играет на виоле, под музыку танцует дрессированная собачка. Второй музыкант со щипковым инструментом, скрестив ноги, сидит перед столом и трогает плектром струны.
На протяжении Средневековья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучительных сентенций. В ее танце видели яркое проявление языческих бесчинств, смертоносное зелье для алчущих. Григорий Назианзин обличал императора Юлиана: «Если тебе нравятся танцы, то пляши сколько хочешь! Но зачем возобновлять перед нашими глазами разнузданную пляску язычников и танец безумной Иродиады, заставившей пролить кровь святого. Исполняй лучше пляску Давида перед Кивотом Завета для прославления Бога. Такие мирные упражнения вполне подходящи для императора-христианина».{181} В отличие от благопристойных танцев перед царем Давидом, буйный экстатический порыв в танце Саломеи всячески подчеркивали. Как будто одержимая дьяволом, танцовщица пляшет на руках, извивается змеей (табл. 5, 2). Недаром Иродиаду и ее дочь сравнивали с двумя змеями. На рельефах клиросных сидений в соборе Амьена прельстительный танец Саломеи ассоциируется с образом дрессированной обезьяны — демона вожделения.{182}
Согласно каталонскому средневековому преданию, Иродиаду, нередко отождествляемую с Саломеей, постигла страшная кара: от полуночи до первых петухов она осуждена вечно носиться над землей в бурной пляске ночной бури. В немецких поверьях Иродиада — это ведьма, крутящаяся в вихре непогоды.{183}
«О злое проклятое плясание, о лукавыя жены многовертимое плясание, — читаем в одном древнерусском поучении (по рукописи XVII в.), — пляшущи бо жена — любодейца диаволя, супруга адова, невеста сатанина; вси бо любящий плясати безчестие Иоанну Предтече творят…».{184} Женские танцы вызывали постоянные нападки духовенства, которое грозило отверженным «кощунницам бесовским» суровыми карами. В древнерусской повести «О танцующей девице» (рукопись XVII в.) бесы похитили «девку некую», проводившую святые дни в веселье и танцах. «И занесоша ю беси в геену, и тамо ю тако опалиша, иже ни един влас на главе ея не бысть…».{185} В другой старинной повести рассказывалось, как смоленские девицы устроили «бесстыдное беснование» в ночь на Ивана Купалу. Проклятые Георгием Победоносцем, они превратились в камни.
Беспутные танцовщицы вместо «радости духовной» творят «радости бесовские». Они находятся под эгидой демонов и пляшут под их музыку — так считали ревнители благочестия. В английской Псалтири XIII в. бес, хлопая в ладоши («плесканья сатанина»), ритмизирует танец девушки, идущей на руках (табл. 7, 3).{186} На капители церкви Сен-Дени в Амбуазе (XII в.) акробатке аккомпанирует демонический козел-флейтист (табл. 8, 1).{187} Рядом с козловидным злым духом изваян Сатана — изобретатель и распорядитель танцев. По другую сторону танцовщицы помещен крылатый дракон, который воплощает зло во всех его формах. Сидящий мужчина обнял чудовище за шею. Плясунья выступает в самом устрашающем окружении. Предельная концентрация нечистой силы подчеркивает преступность ее деяний. Маленький драконовидный монстр с зеленой мордой нарисован между волынщиком и танцовщицей на бордюре «Книги сокровищ» Брунетто Латини (табл. 8, 2) — с драконами сравнивали плясунов и плясуний.{188} Демон-барабанщик, заставляющий женщину танцевать, вырезан на деревянном сидении хора в капелле Вестминстера (XVI в.).{189}
Тема нечестивой пляски под звуки бесовской музыки привлекала проповедников. По мнению французского историка и богослова Жака де Витри (1180–1244), женщины, ведущие танец, носят на шее невидимый колокольчик дьявола. Нечистый не упускает их из вида, подобно пастуху, который следит за коровой, указывающей, где пасется стадо, звоном колокольчика.{190} Доминиканец Этьенн де Бурбон (ум. 1261) утверждал, что некий святой человек видел лукавого в образе маленького эфиопа, который скакал на голове танцовщицы.{191}
Моралисты не отличали жонглересс от любострастных куртизанок — «блудниц вавилонских». Женщина, пустившаяся в пляс, — заведомая бесстыдница: «Пляшущая бо жена многим мужам жена есть».{192} На миниатюре манускрипта X в. с «Психомахией» Пруденция порок Luxuria (Роскошь, Изнеженность, Разнузданность) олицетворен аллегорической фигурой женщины, которая танцует под звуки лиры и свирели (табл. 7, 4).{193}
Одно из средств дьявольского соблазна — непокрытые распущенные волосы и искусные прически «непотребных» танцовщиц. Клирики сравнивали их с языками адского пламени. В Европе существовало поверье, будто злая сила ведьм заключена в их прекрасных волосах. По русским народным представлениям, простоволосые женщины вызывали многие бедствия: гнев домового — покровителя домашнего очага, болезни людей, падеж скота и неурожаи. Отсутствие головного убора — одна из примет нечистой силы (русалки, кикиморы). В романской скульптуре Испании этот признак крайней разнузданности особенно подчеркнут. Девушки, одетые в облегающее грудь платье, изогнулись в горячей экспрессивной пляске. Пряди волос, спадающие до земли, напоминают языки огня, которые увлекают души зрителей в пекло (табл. 2, 1). На капители в Биота (Арагон) арфист, помещенный левее танцовщицы, играет паре влюбленных — намек на грех сластолюбия в связи с привораживающим танцем.