НАРОД НА ПЛОЩАДИ
Кто воспринять не в силах жизни радости,
Не счастья тот лишен, а просто разума.
Коллективные игрища, приуроченные к бытовым и земледельческим праздникам и нередко связанные с ритуальной практикой, не требовали профессиональной подготовки. Средневековое празднество — это всенародное действо, вовлекавшее в свою орбиту население целых городов и деревень:
Народ шумит, народ кричит,
Навстречу музыка звучит.
Дорога застлана шелками,
Как будто небо облаками…
Когда, прогнав заботу вон,
Певучий колокольный звон
Все закоулки оглашает,
Он гром небесный заглушает,
Пускаются девицы в пляс.
Какое пиршество для глаз!
Кругом веселые погудки,
Литавры, барабаны, дудки,
Прыжки забавников-шутов.
Возликовать весь мир готов,
Сияют радостные лица.
Любой участник праздника — виллан или ремесленник, клирик или рыцарь, отключившись от повседневных тягот жизни, легко превращался из зрителя в активное действующее лицо. Для обитателей замка праздник являлся частью светского ритуала, одним из способов общения с соседями и друзьями, манифестацией сословной солидарности. По сравнению с сельскими общинными празднествами в нем усиливаются чисто эстетические моменты. В предвкушении долгожданного торжества заранее готовили костюмы и бутафорию, доставали из сундуков выходные одежды. Во время всенародных увеселений нарядные толпы высыпали на улицы, ярмарочную площадь, луг за деревней. «Площадь позднего Средневековья и Возрождения была единым и целостным миром, где все „выступления“ — от площадной громкой перебранки до организованного праздничного зрелища — имели нечто общее, были проникнуты одной и той же атмосферой свободы, откровенности, фамильярности».{635}
Судя по изобразительным материалам, многие массовые праздники, где царил общинный дух, «коллективная форма самых высоких порывов радости» (И. Хёйзинга), генетически восходили к дохристианским ритуалам, к наиболее устойчивой низшей мифологии. С удивительной жизнестойкостью они прошли сквозь столетия и в традиционных обществах дожили до нашего времени, постепенно видоизменяясь и теряя культовую направленность. Особенно заметная роль принадлежала аграрно-магической обрядности с ее ярко выраженным смеховым акцентом и избытком бурлескных деталей. В праздничном поведении крестьян, приверженных магии, бессознательно смешивалась древняя языческая практика с поверхностно усвоенным христианством. Смеховые антиобряды скоморохов («ритуальный смех») неотделимы от идеи телесного благополучия, плодовитости человеческого племени и плодородия земли. Ревностное исполнение традиционных действий и молений, направленных на контакт с силами природы, сводилось к обеспечению насущных потребностей общины и человека, ощущавшего себя частицей природного круговорота. В основе символической условности древних календарных игрищ, в их обрядовом реквизите лежали различные приемы магии подобия, воздействия на мир магическими средствами.
Аскетически настроенные блюстители нравственной чистоты усматривали в «кумирских празднованиях» «ликование и величание дьявола» в мире темного хаоса и дисгармонии. Вместе с тем светская музыка, пение, танец, спортивные состязания обладали непреодолимым очарованием для общества. Вопреки теологической ортодоксии народ не видел в своих увеселениях ничего противоречащего истинному благочестию. Такие народные обычаи, как традиционные праздники дураков, не были чужды «людям церкви». Заклинательные обряды и суеверия языческой поры, находившиеся на уровне мироощущения, общественной психологии, — составная часть «народного христианства», отличного от книжного богословия видных мыслителей эпохи. Это мировоззрение низов, впитавшее элементы непреодоленного прошлого — архаические дохристианские верования и мифы, элементы анимизма, хтонических и иных культов, было могучим и по-своему органичным. «Это отнюдь не „пережитки“ дохристианских верований и способов поведения, а неотъемлемая часть повседневной практики людей аграрного, традиционного общества».{636} Отсюда проистекала долговечность «двоеверия» (термин неточный, ибо вера являлась достаточно цельной), или «религиозно-магического синкретизма» (определение М. Арнаудова){637} — специфического типа средневекового религиозного сознания, которое своеобразно переиначивало и трактовало официальную христианскую догму.{638} «Унаследованные от глубокой древности верования и христианская религия, находясь между собой одновременно и в постоянном взаимодействии, и в антагонизме, представляли два синхронных аспекта средневекового общественного сознания, образуя специфическое единство, которое можно было бы назвать „народным христианством“».{639}
Церковь адаптировала архаичные языческие празднества, типологически однородные во всей Европе. Она стремилась установить господство над аграрным временем. Литургический год был согласован с природными ритмами крестьянского труда. День Всех Святых приурочен к 1 ноября, времени завершения всех сельскохозяйственных работ. Языческий праздник встречи весны совпадал с церковными празднествами — Пасхой или Троицыным днем. Он сливался с праздником Воскресения Христова и символизировал победу Спасителя над смертью и весны над зимой. Рождественские празднества совпали с языческими обрядами в пору зимнего солнцеворота. Популярный крестьянский праздник Ивана Купалы (Иоанна Крестителя) также связан с языческим празднованием летнего солнцестояния. В ночь накануне Ивана Купалы магические обряды должны были обеспечить защиту будущего урожая: в т. н. «танце головешек» крестьяне с факелами и свечами шествовали по лугам, виноградникам и огородам, творя молитвы. В книжной миниатюре прослеживаем яркие схождения обрядов европейских зон, в том числе славянских, Кавказского культурного региона. Близкие обрядово-зрелищные комплексы, связанные с поклонением стихийным силам природы и жизненным циклом, возникали у разных народов независимо друг от друга, они были этнически неспецифичны ввиду закономерной связи между близкими формами трудовой деятельности и формами мировоззрения. Сходство сезонных праздников в разных областях (совпадают набор элементов праздничной композиции, вещественные атрибуты, растительные, животные и антропоморфные символы) обусловлено общностью их смысла.
Средневековые художники зафиксировали лишь беглые мгновения праздника, который слагался из многих компонентов. В нем объединялись элементы магии, искусства («народная драма»), дохристианской натурфилософии. В едином «спектакле», утверждавшем красоту жизни, сливались пиры и танцы, ритуальные потехи ряженых, соревнования в ловкости и силе.
ГЛАВА 1ТАНЦЫ
Пляска вносит лад и меру в душу смотрящего, изощряя взоры красивейшими зрелищами, увлекая слух прекраснейшими звуками и являя прекрасное единство душевной и телесной красоты.
Ни один общественный и домашний праздник не проходил без танцев — торжественных и веселых, грубоватых и изысканных, неторопливых и стремительных. Плясали на площадях, лесных полянах и постоялых дворах, в церквах и дворцовых залах, даже на кладбищах во время погребальных церемоний. Простые танцевальные формы Средневековья, различные по хореографической структуре и музыкальному сопровождению, дали начало многим танцам эпохи Возрождения. Судя по маргинальным иллюстрациям, вплоть до XV в. простонародные и придворные танцы имели много общего. Первые отличались большей непосредственностью, сохраняли связь с трудовыми процессами, языческими и бытовыми обрядами. Стиль же аристократических танцев, входивших в универсальную систему куртуазных ценностей, с XII в. подчинялся регламентированному этикету. Им «приличествует сохранять известное достоинство, смягчаемое легкой грацией движений» (Бальдассаре Кастильоне. «Придворный». 1528 г.).{640} Синтетичное хореографическое искусство Средневековья не существовало вне музыки, которая усиливала выразительность танцевальной пластики, составляла эмоциональную и ритмическую основу танца. Плясали под инструментальную музыку и пение самих танцующих.
Во вступлении к новелле первого дня «Декамерона» Боккаччо рассказывает о развлечениях жизнерадостного общества в загородном имении под Флоренцией: «Девушки и юноши умели танцевать, некоторые — играть и петь, а потому, как скоро убрали со столов, королева велела принести музыкальные инструменты. Затем, по ее распоряжению, Дионео — на лютне, а Фьямметта — на виоле заиграли медленный танец. Королева отослала прислугу поесть, а затем она, другие дамы и два молодых человека стали в круг, и начался плавный круговой танец. После этого все стали петь прелестные веселые песенки».{641} Описанию Боккаччо соответствуют спокойные, немного жеманные хороводы-шествия в живописи треченто и кватроченто (фреска «Доброе правление» кисти Амброджо Лоренцетти в палаццо Пубблико. Сиена. 1337–1339 гг.).
В «Романе об Александре» шесть девушек и юноша исполняют круговой танец-рондо под звуки переносного органа (табл. 56, 1). Медленно и церемонно они ходят сомкнутым кругом, держась за руки. Меланхолическое рондо сопровождалось монотонным пением-речитативом. Маргинал связан с темой пиршества царя Пора в честь золотого павлина. На лиможском жемельоне XIII в. из Вены 16 кавалеров и дам ведут замкнутый хоровод под музыку виелиста и плясуньи с кастаньетами. Танцоры скомпонованы вокруг центрального медальона, где коронованный властитель со скипетром любуется трюками акробатки.{642}
Архаичные коллективные песнепляски с построением в круг возникли в глубокой древности. В крестьянской среде они не порывали связей с аграрной магией во время календарных празднеств, входили в свадебные и погребальные ритуалы. В домах германских поселений покойника клали в центре помещения невысоко над землей и окружающие, образовав круг, исполняли над ним сакральные танцы с чертами пантомимы, сопровождая их песнопениями-заклинаниями и ритуальными плачами. Обрядовые хороводы выполняли охранительные функции: в пределы магического круга злые духи проникнуть не могли. Круговые танцевальные фигуры восходили к культу солнца и полной луны, являлись движением символическим. Но постепенно их древнее значение забывалось (десемантизация).
В живописи Балкан эпохи Палеологов хороводы сохранили значение плясового священнодействия, но уже в христианской трактовке. Они напоминают сцены из византийской жизни: «Простой и рыночный народ принялся водить хороводы и распевать о событиях, на ходу сочиняя песни».{643} В росписи Преображенской церкви (1335–1342 гг.) Хрелевой башни Рильского монастыря девять мужчин в коротких туниках исполняют сакральный танец «хоро» («коло»). Образовав замкнутый круг, они держатся за руки, но не с рядом стоящими, а через одного, так что их руки скрещены. На фоне скалистого пейзажа играют пятеро музыкантов (с кастаньетами, трубой, псалтирем, лютней и барабаном). Фреска иллюстрирует псалмы: «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс., 150, 6); «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему» (Пс., 149, 3).{644} Юноши славят Творца в мажорной динамичной пляске. Теми же псалмами вдохновлена сцена хоровода в росписи монастырской церкви св. Гавриила в Лесново, где танцорам аккомпанирует царь Давид с псалтирем (табл. 56, 2).{645}
Хотела б я, Робен,
Чтоб в праздник наш веселый
Нас всех повел ты фарандолой.
Нередко в готических кодексах изображали кароль (фарандолу). Танцоры, став в цепочку, двигались по одной линии. Опущенные руки подавали друг другу или держались за платки, ветви, букеты цветов. Цветы и молодые ветви символизировали конец зимы и возрождение жизни. Верили в их оберегающую целебную силу. Незамысловаты движения фарандолы: шаги, бег, изредка скачки. Танец возглавлял ведущий. У ведущего и замыкающего свободная рука лежала на поясе. Кароль мог быть мужским (табл. 58, 2), женским (табл. 57, 2) или смешанным (табл. 57, 1).
Чопорный и замедленный придворный кароль отличала известная манерность. В «Романе об Александре» его танцуют под музыку виолы и двойного барабана (табл. 57, 1). На другой миниатюре под ритмическое сопровождение барабана, тарелок и колокольчиков чинно выступают две цепочки из девушек и молодых людей (табл. 57, 3; 58, 1). На нижнем бордюре л. 58 кароль отличается утонченной грацией. Цепочка из двух юношей и трех девушек неторопливо шествует вправо, руки их едва касаются. Кавалер, замыкающий ряд, целует свою подругу. Танцоров приветствует элегантная дама с венком (?), которым она готова наградить ведущего; у ее ног сидит комнатная собачка. Бородатый музыкант отбивает такт на двух барабанчиках, висящих на спине подростка. Вокруг вьются виноградные лозы. Избранное общество развлекается в саду на лоне природы — зрелище, очаровавшее молодого Салимбене в Пизе: «Внутри над всем двором был протянут зеленеющий виноград… Были там также отроковицы и отроки в лучшем возрасте, любезные красотой одежд и пригожестью лиц. И держали в руках как женщины, так и мужчины виелы и кифары…, на которых исполняли сладчайшие наигрыши и сопровождали их подходящими телодвижениями».{646}
Хоровод и кароль — излюбленные танцы молодежи, принадлежавшей к цвету феодальной знати. Хореография танцев следовала этикету изысканного ухаживания. Оплакивая смерть Леопольда Австрийского (1230 г.), анонимный поэт восклицал: «Кто будет теперь запевать нам песни в Вене во время хорового пения, как он это часто делал? Кто поведет нам хоровод осенью и в мае?».{647} На миниатюре аллегорического «Романа о Розе» Гильома де Лориса (рукопись XIV в. Оксфорд, Бодлеянская библиотека, MS. Mus. 65) нарядные кавалеры и их возлюбленные попарно вышагивают под нехитрую мелодию волынки и флейты.{648} На рисунке представлен пророческий сон юного героя романа: в мае, когда все живое радуется весне, он переносится в чудесный Сад наслаждений — подобие земного рая. За стенами Сада Веселье с Забавой ведут хоровод, во второй паре Амур пляшет с Красотой, прекрасную даму Щедрость держит за руку Артур Бретонский. Танец, «рассеивающий семена любви», знаменует господство Венеры и ее сына Купидона. На миниатюре куртуазно-любовная аллегория напоминает весенний праздник: знатные девушки с поклонниками танцуют кароль в саду на цветущей лужайке. Все охвачено светлой радостью бытия: зеленые поляны, сверкающие краски, фигуры, исполненные юношеской пленительности и грациозности. Сравним описание майских забав во французском романе «Гийом де Доль» (первая половина XIII в.): на лугу водят хоровод девицы и молодые люди, еще не достигшие посвящения в рыцари. Одна из дам, выдвигаясь из круга, начинает плясовую песню: «Там далеко на зеленом лугу — Вы не чувствуете вовсе любовных страданий. — Туда дамы идут, чтобы водить хоровод. Смотрите, держите руки. — Вы не чувствуете любовных страданий, как это чувствую я».{649}
В «Псалтири королевы Марии» танцующих мужской кароль сопровождает запевала. Вероятно, припев танцоры подхватывали хором. Песне-пляске вторят барабанщик и музыкант с волынкой (табл. 58, 2).{650} Мелодии песен (chanson de carole) и инструментальный аккомпанемент определяли темп танца.
Без фарандолы не обходились ни один народный праздник, ни одна свадьба. В «Псалтири Лутрелла» цепь танцоров выходит из главных ворот Константинополя. Город окружен зубчатыми стенами с круглыми башнями. На центральной площади возвышается собор готической архитектуры. На некоторых фахверковых домах вывески корчмы — шест с пучком веток. Фарандолу ведут под громкую музыку двух длинных труб, рожка и флейты с барабаном. Женщины глазеют на зрелище со стен (табл. 58, 3).{651} Возможно, сцена танца связана со словами псалма: «Рано насыти нас милостью твоею, и мы будем радоваться и веселиться во все дни наши» (Пс., 89, 14). В отличие от театрализованных и сдержанных танцев знати, для живой веселой фарандолы горожан характерны импровизационность, резко обозначенный ритм (флейта, барабан, волынка). Танец, плавный и медленный, мог убыстряться и переходить в бег. Двигаясь разомкнутой цепочкой, исполнители вскидывали согнутые в коленях ноги, торс оставался неподвижным. Пляска увлекала и музыкантов (табл. 58, 2).
Быстрота и порывистость — отличительные черты крестьянского кароля. В рукописи «Декад» Тита Ливия цепочка поселян под музыку волынки безудержно несется по цветущему лугу (табл. 59, 1).{652} У народов Европы сельская фарандола — не только увеселение вилланов, но и часть аграрно-магического действа. Верили, что танцоры, проходящие по полям из села в село, содействовали пробуждению природы. Там, где они ступили, нивы быстрее зацветут и принесут обильный урожай. Чем выше подскакивали участники шествия, тем выше должны подняться всходы.{653}
В «Часослове Иоанны II» работы Пюселя пасторальная сценка словно выхвачена из жизни: приветствуя рождение Спасителя, пастухи пустились в необузданный пляс.{654} Сплетя руки, они неуклюже, но самозабвенно переступают с ноги на ногу, подпрыгивают и кружатся. Импульсивное веселье вскружило голову даже старику. Танцорам аккомпанируют волынщик и игроки с парными барабанчиками — доморощенные деревенские музыканты, отбивавшие хлеб у профессионалов.
Один жонглер с негодованием писал, что «слепые» крестьяне, отвергая благородных менестрелей, теснятся вокруг своих «пастухов», как возле бочки с пшеницей, выставленной на продажу. День и ночь вилланы готовы слушать тех, у кого барабан и волынка звучат громче. Собрав побольше денег, сельские музыканты возвращаются к повседневным трудам; один берется за мотыгу, другой — за косу, одни исправляют ров, другие молотят.{655}
Танцы парами, порицаемые церковью и городскими властями, не получили широкого распространения до начала XV в., когда придворные и народные танцы окончательно разделились.{656} Ранее господствовали групповые песнепляски. В сценах крестьянских празднеств в живописи и графике XV–XVI вв. (Нидерланды, Германия) мужчины и женщины танцуют несколькими парами, построившись в затылок друг другу, шагая вперед и в стороны с подскоками и притопыванием (табл. 59, 3; 69, 3). Неповоротливые крестьяне отплясывают довольно нескладно, но страстно и до конца отдаются танцу под звуки волынок.
У них (германцев. — В. Д.) один вид зрелищ, и на всех собраниях тот же самый: нагие юноши в виде забавы прыгают между [воткнутыми в землю острием вверх] мечами и страшными копьями.
Воинственные песнепляски с мечами были распространены по всей Европе. Восходя к языческим обычаям варварских племен, они кое-где дошли до наших дней. Культовые танцы с оружием первоначально служили магической защитой общины: отгоняя духов бесплодия, танцоры стимулировали весеннее возрождение растительности. В Балкано-Карпатском регионе перекрещивание мечей с целью дарования здоровья было одним из элементов врачующей магии.{657} Пляски с мечами исполняли при феодальных дворах, где процветал культ оружия, а в деревнях — на Рождество и Масленицу.
Воин в сольной пляске с мечом и миндалевидным щитом выгравирован на серебряном браслете из киевского клада (конец XII — первая треть XIII в.). На другой створке браслета ему соответствуют фигурки танцовщицы и гусляра.{658} Видимо, имеются в виду игрища при княжеском или боярском дворе: в средние арочки створок вписан геральдический орел — эмблема знатности и власти.{659} В инициале новгородского Евангелия «пляска меча» связана с пиршественной темой: в левой руке танцор поднимает расписной кубок (рис. 28).{660}
Рис. 28. Танец с мечом
Инициал «Р». Микулино евангелие. Новгород. XIV в. (БАН, 34.5.20, л. 166 об.)
В латинском манускрипте IX в. с произведениями римского поэта Пруденция два воина в конических шлемах, подняв мечи и прикрывая грудь щитами, вступили в показательное «сражение». Воинский танец сопровождается звуками рога. Рядом с музыкантом приплясывает женщина.{661} На маргинальном рисунке XIV в. два бойца с мечами и круглыми щитами-тарчами, которыми рыцари пользовались только на играх и состязаниях, исполняют пляску в такт гнусавой музыки волынщика (рис. 29).{662} Звон скрещиваемых клинков создавал активный шумовой ритм. После нанесения удара воины отскакивали друг от друга. Бой на мечах входил в программу военного обучения юных дворян.
На гравюре по рисунку Брейгеля Старшего групповая пляска с мечами происходит в центре деревенской площади с десятком ярмарочных лавочек (табл. 59, 3).{663} Она приурочена ко дню весеннего св. Георгия (23 апреля), ознаменованному спектаклем «борьба с драконом». Ближе к церкви, окруженной толпой зрителей, конный рыцарь-змееборец скачет навстречу бутафорскому дракону, изрыгающему огонь. У европейских народов праздник Георгия считали началом весны, днем первого выгона скота в поле. Обрядность в Георгиев день насыщена элементами магии плодородия и апотропеическими действиями: крестьяне катались раздетыми по озимым («чтобы хлеб родился высокий»), обходили поля с жертвенной едой и зарывали ее на меже, обливались водой и собирали теплую росу «от сглазу» и «от семи недугов».{664} В тот же обрядовый комплекс входили пляски с мечами, призванные обеспечить удачу в новом хозяйственном сезоне. Поскольку в день Георгия козни нечистой силы представляли особую опасность,{665} ее отпугивали ударами клинков. Символично само число участников пляски. У Брейгеля танцуют 12 мужчин (из них один скрыт за фургоном?), что отвечает сведениям письменных источников. По описанию миннезингера Гоэли, в сакральном танце меча на Пасху участвовало 12 юношей, разделявшихся на два круга. Девушка в центре каждого круга воспламеняла танцоров заклинательными песнопениями.{666} В 1551 г. в Ульме 24 подмастерья, переодетых крестьянами, плясали вокруг шута, прикасаясь мечами к его плечу.{667} На рисунке Брейгеля крестьяне в одинаковых круглых шляпах и куртках, держа мечи горизонтально за рукояти и концы лезвий, бегут извивающейся цепью. Они построены так, что средний ряд, как под воротами, проходит под мечами, которые поднимают танцоры двух внешних рядов (в основе: побежденная дружина шествует под скрещенными мечами победителей — обряд, известный по русалиям южных славян?). Под коленями и на щиколотках плясунов подвязаны связки бубенчиков, звенящие при каждом шаге.
Рис. 29. Танец с мечами
Миниатюра рукописи XIV в. (Британский музей). Прорисовка
Графиня. Неужели твой ответ подойдет для всякого вопроса?
Шут. Подойдет, как… мавританская пляска к майскому празднику…
В Англии этот «экзотический» танец, популярный в позднее Средневековье, называли моррис, во Франции — мореска, в Испании — мориска, в Германии — морискентанц. О его манере дают представление гравюры и рисунки XV–XVI вв., деревянные статуи работы Эразма Трассера, украшавшие танцевальный зал мюнхенской ратуши (исполнены между 1477–1480 гг.),{668} а также позднеготические рельефы панелей на эркере «Дома с золотой крышей» в Инсбруке (табл. 60, 1).{669} Под дробь барабана и звон бубенцов на запястьях и лодыжках четыре пары профессиональных танцоров — «мавров» — бешено и самозабвенно пляшут в «восточном стиле». Танцовщики показаны в самых разнообразных позах. Экспрессивная, эмоциональная мореска изобиловала сложными и выразительными фигурами, в ней была велика доля импровизации и пантомимы. Она включала подскоки и прыжки, сильные прогибы корпуса, резкие размашистые движения рук, хлопки в ладоши. Танцоры на рельефах Инсбрука одеты по «испанской» моде: в рубашки, рукава которых снабжены короткими буфами, облегающие фигуру жилеты, штаны-чулки, перевязанные над коленом лентами, туфли без каблуков. «Мавры» различаются головными уборами и прическами. Один акробат обрит наподобие шута, у барабанщика короткие курчавые волосы, у одного плясуна длинные вьющиеся пряди достигают пояса, двое носят восточные тюрбаны. У ног лицедеев танцуют дрессированные собачки, тут же сидят ручные обезьяны. Неистовая мориска с ее вычурностью движений носила утрированно гротескный характер. Оргиастический экстаз сближал ее с темпераментными танцами шутов.
Крестьянскую сольную пляску среди яиц, разложенных на земле, видим на гравюре антверпенского художника Мартена де Воса (1532–1603).{670} Не выходя за пределы небольшого круга, танцор ловко лавирует между яйцами (табл. 60, 2). Ему аккомпанируют волынщик и ряженые с кухонными принадлежностями вместо инструментов. Один из них, с котелком на голове, отбивает такт ножом на рашпере-«виоле», другой, в шляпе с павлиньими перьями, колодой карт и двумя ложками, заткнутыми за поля, играет на каминных щипцах, как на лютне. Этот персонаж — олицетворение пороков: ложка символизирует обжорство, карты — расточительность и мотовство, павлинье перо — тщеславие. В чисто жанровой, казалось бы, сценке заключен морализаторский подтекст: осуждение греховных суетных развлечений, танцев, уподобляемых вакханалиям. На греховность зрелища намекает и гульфик, нарисованный на вывеске харчевни, эротический символ. Посмотреть на зрелище у деревенской корчмы явилась знатная дама в роскошном бархатном платье, сопровождаемая молодым человеком. На заднем плане три крестьянские пары отплясывают под волынку.
Иногда танцующим накладывали на глаза повязку, как описано у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера»: «Миньона завязала себе глаза, подала знак и, словно заведенный механизм, начала двигаться под музыку, подчеркивая кастаньетами такт и напев.
Ловко, легко, быстро и четко выполняла она танцевальные па. Так смело и решительно вонзалась носком между яйцами и рядом с ними, что, казалось, вот-вот она либо раздавит одно, либо в стремительном повороте отшвырнет другое. Но нет! Она не задела ни одного».{671}
Поскольку яйцо — символ плодородия и возрождения, первоначально танец принадлежал к миру аграрных ритуалов.