РЯЖЕНЫЕ
Везде личина, все подвох.
Вот ряженый, вот скоморох.
Откуда ни возьмись — арапы.
Вон барин — бабою-растяпой,
Вон баба, в свой черед, в штанах.
Вон трубочист, а вон монах.
Вон мужики, а вон цыгане,
И теснота, как в балагане.
Что наипаче невпопад,
Тому награда за наряд.
В праздничной жизни Средневековья мотив маски многозначен. «Маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием… В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм».{672}
Сложная символика маски неисчерпаема и социально обусловлена. До недавнего времени во всей Европе ряженье, сопровождаемое музыкой, танцами и инсценировками, оставалось частью народной культуры, вобравшей в себя мощные пласты традиционных дохристианских представлений. Перевоплощение человека в иное существо сохраняло значение религиозного обряда, восходившего к языческим аграрным празднествам. Ряженье в телячьи или оленьи шкуры «по обычаям язычников» наглядно утверждало единство человека с природой. Маскирование, создавая мир, обратный эмпирическому, ставило ряженых вне общепринятых норм и запретов. Ритуализованные вольности, карнавальная свобода пародирования — их неотъемлемые привилегии. В рыцарском обществе идея маски иная: она теряет магические функции и входит в систему куртуазных увеселений. На городских карнавалах позднего Средневековья отдельные личины как бы растворяются во всеобщей смеховой стихии. Обрядовое ряженье, где маска являлась ритуальным атрибутом, переходит в игру, в праздничное развлечение. Периодически испытывая потребность преобразиться, отрешиться от своего «я», человек на короткое время превращался как бы в собственную противоположность. В раннем профессиональном театре (например, в комедии дель арте) комедийная маска воспроизводила характерные человеческие типы, служила знаком, достаточным для опознавания персонажа зрителями. Ту же роль играли маски в сценических представлениях византийских мимов.
На браслете из Старой Рязани зооморфная личина, помещенная у ног плясуньи (мена верха и низа, свойственная ряженым), — символический атрибут игрищ скоморохов (табл. 61).{673} Она подчеркивает культовую природу действа под «гусельные словеса», их «черный», колдовской смысл. На романской капители церкви в Тингстеде (Готланд) в похожей маске выступает акробат, стоящий на руках (табл. 64, 1).{674} Его высунутый язык означает греховность, торжество плотского начала в человеке.{675} Рядом с жонглером изваян человек, извлекающий из ноги занозу, — образ античного происхождения. Средневековые теологи интерпретировали его как инкарнацию мужской похоти (Luxure). «Терны и сети на пути коварного; кто бережет душу свою, удались от них» (Притч., 22, 5).{676} Церковные авторитеты утверждали, что ряженые, теряя образ человеческий, созданный по подобию Божию, и приобретая жуткие демонические черты представителей потустороннего мира, совершают вопиющее святотатство, требующее искупления. В России сами ряженые называли маски «личиной дьявола», «чертовой рожей», «чертовской харей». Среди крестьянской молодежи ношение масок, в первую очередь масок нечисти, воспринималось как грех, подлежащий очищению в освященной воде. На протяжении всего Средневековья «нелепые и глупые превращения» в зверей и чудовищ, сопровождаемые всевозможными бесчинствами, вызывали резкие нападки. Согласно сирийскому епископу Севериану (рубеж IV–V вв.), на новогоднем празднике январских календ «люди преображаются в животных и мужчины в женщин — высмеивается благонравие, насилуется законность, производится издевательство над общественной нравственностью».{677}
В «бесовом образе» выступали не только гистрионы, личину мог надеть всякий желающий. Любовь к маске всенародна. Как показывают изобразительные и этнографические материалы, обычай рядиться — мужская привилегия. Мужчины исполняли и женские роли. На Рождество толпы ряженых ходили по улицам Парижа и Лондона, врывались в дома горожан, требуя угощения и подарков. «Ужасающие маски» появлялись на похоронах, поминках и свадьбах; на масленичных карнавалах их массовое беснование достигало апогея. Рядились и представители низшего клира. В письме к архиепископу Гнезненскому (1207 г.) папа Иннокентий III осудил представления в масках (monstra larvarum), даваемые в кафедральных соборах. Забыв о достоинстве своего сана, в игрищах участвовали диаконы, пресвитеры и субдиаконы.{678} В январские календы на улицах византийских городов видели монахов, переодетых сатирами и шутами.{679} По свидетельству князя Курбского, однажды сам Иван Грозный, пируя с «любимыми ласкатели своими», «начал со скоморохами в машкарах плясати».{680}
Из меха, кожи, дерева, бересты изготавливали личины разных видов. Объемные маски-головы обычно были одинарными, реже — сдвоенными. Плоские маски закрывали только лицо.
Употребление зооморфных масок в Средневековье восходило к ранним формам религии. Эти обрядовые подражания ликам дохристианских кумиров связаны с культом животных, который прошел несколько этапов. В религии первобытных охотников с ее тотемизмом и «оборотнической логикой» господствовала вера в родство человека и зверя. При полном отождествлении идеи вещи с самой вещью божество выступало в анималистическом образе. В период производящего хозяйства, особенно с возникновением классового общества и героической мифологии, звери и птицы стали атрибутами-спутниками антропоморфных богов.{681}
Средневековое ряженье — как бы временное превращение в животных с имитацией их повадок — отразило наслоения разных эпох. Как показывают этнографические материалы, в консервативной крестьянской среде оно отвечало представлениям о сакральности некоторых животных, входило в комплекс реликтовых земледельческих верований. На празднествах аграрного календаря «звериное ряженье» связано с культами умирающих и воскресающих (исчезающих и возвращающихся) богов (демонов) плодородия, с преодолением темы смерти. Его цель — гарантировать сельскому хозяйству покровительство высших существ — носителей животворной силы. Маскированных считали зооморфным воплощением аграрных божеств, духов хлеба и растительного мира;{682} обрядовое преображение в животное было призвано обеспечить изобилие магическими средствами. Инсценировка его убийства (страстей) и воскресения — полузабытое в XIX в. таинство, которое имитировало процессы круговорота года.{683} В этом отношении показательны «игры с медведем», сценарии которых имеют много общего в Западной и Восточной Европе (рис. 30). И на Балканах, и в Пиренеях за «гибелью» медведя следовало его «воскрешение» при помощи «доктора», поводыря-цыгана или других персонажей. Как ни в чем не бывало зверь вставал и начинал танцевать. В игре, символизировавшей триумф жизни над смертью, подчеркивались эротические мотивы (скандирование непристойных стихов, вырезанный из дерева фаллос, носимый ряжеными), которые указывали на связь образа медведя с культами плодородия (конец его спячки знаменовал начало весны).{684}
Рис. 30. Ряженый в маске медведя
Евангелие. Армения, XII в.
(Ереван, Матенадаран, № 3782, л. 23а)
Церковь осуждала ношение бесовских «личин косматых и зверовидных». Таких культовых животных, как козел и свинья, она относила к числу сугубо «низких». Тесная связь этих олицетворений нечистой силы с демонологией нашла отражение в изобразительном искусстве.
С XIV в. в рыцарском обществе звериные метаморфозы получили аллегорическое истолкование в духе куртуазных идеалов. Их древний сакральный смысл забывали. На придворные маскарады являлись в фантастических костюмах и личинах, которые придавали празднеству волнующий оттенок тайны и смутной опасности. Вначале галантные развлечения с танцами ряженых отражали влияние аграрных игрищ, о чем свидетельствует традиционный выбор масок. Возможно, происхождение придворных костюмированных балов — результат постепенной трансформации народных ритуалов. В рождественские дни и на Масленицу пляшущие вилланы в личинах проникали и в замковые покои, им подражали высокородные сеньоры.
В «Романе об Александре» лист 181 об. озаглавлен: «Как Элий, Эменид и другие устроили большой праздник». Текст перемежается музыкальными значками. Обе главные миниатюры ограничены сверху зубчатыми стенами с башенками. На одной миниатюре знатные юноши и девицы водят хоровод, на другой — дамы и их поклонники увлеченно беседуют; у одного из кавалеров на руке сидит охотничий сокол. На нижнем бордюре справа — девушки танцуют кароль; слева — тот же танец исполняют пятеро молодых людей в масках осла, обезьяны, козла, быка и хищной птицы (табл. 62, 1). На ряженых пелерины с гербовыми эмблемами (у «козла» — геральдический орел), к поясам подвешены ножи и кошельки.{685} Состав масок предполагает любовно-аллегорическую трактовку «спектакля»: в теологической символике и народных верованиях перечисленные животные воплощали плодоносящие функции. В куртуазной пантомиме они намекают на эротическую подоснову танцев, их связь с чувственными утехами. То же значение имеют маски оленя, зайца и кабана на другом маргинальном рисунке «Романа об Александре» (табл. 62, 2).{686} Маскированные вовлечены в фарандолу вместе с женщиной и монашкой. Рядом изображен гибридный клирик с розгой в руке.
Согласно Жану Фруассару, Изабелла Баварская, супруга французского короля Карла VI, после своей коронации (1385 г.) приняла дары от участников мимического действа, переодетых в медведя, единорога, мавров и турок.{687} В XV в. на фантастически роскошных банкетах герцогов Бургундии выход аллегорических масок при перемене блюд оформляли как драматизованную «литературную» пантомиму. Освященные традицией звериные персонажи в придворных балетах сохранялись очень долго: «Ныне в наших маскарадах не брезгуют ничем, носят маски медведей, волков, собак, быков, оленей, чудовищ, сатиров и чертей» (Жан Саварон. «Трактат против масок». 1611 г.).{688}
Ряженые принимали участие в пародийных представлениях. На Троицу в 1313 г. в Париже французский король Филипп IV Красивый по случаю посвящения в рыцари трех своих сыновей организовал блестящие празднества. Наряду с библейскими сценами члены корпорации ткачей разыгрывали по ходу процессии комические истории о Лисе-Ренаре. Ряженый лисом выступал в роли врача-шарлатана, а также высших сановников церкви, воплощая их хитрость и лицемерие.{689} Лис (Рейнеке?) с гусем в зубах участвовал в нюрнбергском карнавале (табл. 93, 2).
Среди зооморфных личин часто видим маски рогатых животных.
Маска быка (тура) — одна из самых архаичных. Распространена у народов Европы, в том числе у славян. В жизнеописании Кола да Риенцо упомянут буффон, плясавший на пиру в бычьей шкуре с рогами.{690} В «Романе об Александре» персонаж в личине быка танцует кароль (табл. 62, 1). На нюрнбергском карнавале члены цеха мясников, взявшись за руки, пляшут вокруг «быка» и «коня» (табл. 93, 2).{691} На широкой ленте через плечо актеры несут каркас, покрытый тканью, как попоной; спереди приделаны головы животных. В одной руке «всадники» держат связку прутьев, в другой — поводья. Двое танцоров, ведущих цепь, поднимают жезлы с навершием в виде лежащего быка — образа плодовитости и жизненной силы. Во Франции «жирный бык», украшенный лентами и цветами, бывал центральной фигурой карнавала.{692} О переряженных «турами» во время «еллинских и бесовских игр» (между Рождеством и Богоявлением) упоминается в челобитной девяти нижегородских приходских священников патриарху Иоасафу (1636 г.): «И делают, государь, лубяныя кобылки и туры, и украшают полотны и шелковыми ширинками, и повешивают колокольцы на ту кобылку».{693}
В масленичной потехе нюрнбергских мясников перевоплощение в священного быка связано с его ролью в магии плодородия.{694} Возможно, по сценарию карнавальной игры предусматривали «убийство и воскресение быка». В XIX в. в Словакии на Рождество и Масленицу в свите «туроня» шел «мясник» с деревянным ножом. При обходе крестьянских дворов он «перерезал» туроню горло. Верили, что кровь жертвы, смешанная с навозом, увеличивала урожай.{695} В позднее Средневековье в английском городке Стамфорд (Линкольншир) сохранялся обряд «погони за быком» — отголосок языческого заклания с последующей общинной трапезой. В день св. Мартина (11 ноября) мясники выпускали на улицу купленного в складчину быка, и каждый горожанин, вооружась дубинкой, мог принять участие в убое животного.{696} «Жертвоприношение» ряженого «ярым туром» — стадиально более поздний ритуал (замена жертвы ее подобием). На Украине верили, что вождение по избам и вокруг села парня, выряженного быком, обеспечивало благоденствие и обильный урожай.{697} В Венгрии в коровью шкуру с рогами облачали крестьянина, который при молотьбе наносил последний удар цепом.{698}
Ряженые козлом. В «Романе об Александре» «козел» пляшет в центре фарандолы (табл. 62, 1). На нижнем бордюре л. 117 об. танцор с двумя колокольчиками аккомпанирует жонглеру, переодетому в козла; между ними «служит» ученая собака (табл. 62, 3). С верхушки ветки насмешливая сорока с любопытством глядит на происходящее (сороку считали птицей, связанной с дьявольскими силами, она символизировала и порок болтливости). О нечестивости зрелища свидетельствует и рогатое чудовище с трубой (демонический образ), помещенное на симметричном завитке. Туловище ряженого полностью закрыто шкурой с длинным хвостом, на голове — бородатая козлиная маска. В правой части бордюра поводырь отплясывает с медведем (табл. 26, 1).
Маскарадная «козья комедия» (рис. 31) имела глубокие корни в земледельческой религии народов Европы и Закавказья. Против косматых «сатурских» и «козлих лиц» выступало греческое и русское духовенство. Оно причисляло «козлогласования» к нечестивым «праздникам Дионисовым» (с античного времени козел ассоциировался с Дионисом-Вакхом). К козловидным лесным духам, родственным Дионису-козлу, принадлежали Пан, Силен, сатиры, фавны. В языческой Скандинавии козел — атрибут бога плодородия Фрейра и громовника Тора, в Литве — спутник Перкунаса. Кровь жертвенного животного якобы обладала лечебными свойствами.
Ряжение в личины и шкуры этого демона плодородия, воплощавшего мужскую силу, было призвано оказать благотворное влияние на урожайность полей и приплод скота. Рождественские и масленичные «хождения с козой», сопровождаемые плясками и заклинательными песнями-«календами», включали магические действия. У славян при обходе дворов «коза», вызывая переполох, брыкалась и бодала девушек, а ее вожак или хор колядников пел благопожелания хозяину дома:
Меховые козьи маски носили на сырной неделе болгарские кукеры, обходившие село с пожеланиями благополучия.{700}
Земледелец, живший в единстве с природой, не видел особой разницы между плодовитостью скота и тучностью полей: плодоносные свойства животного старались передать злакам. В жатвенных обрядах последний сноп или жнеца, который его вязал, называли «козой». Близ Гренобля перед окончанием жатвы козе, убранной цветами и лентами, отрубали голову. Все жнецы отведывали ее мясо, а из шкуры изготовляли плащ, который работавшие в поле надевали при дождливой погоде.{701} В святочное игрище вводили эпизод внезапной смерти (или имитацию заклания) ряженого козлом и его оживление. Мотив мнимого умерщвления «козы» в шествии ряженых родствен по смыслу аналогичным обрядам с «туронем» и «кабаном» (гибель и возрождение духа хлеба).
Рис. 31. Ряженый в козлиной маске
Евангелие. Армения. (Дразарк). 1290 г. (Ереван, Матенадаран, № 5736, л. 8а)
В армянских Евангелиях скоморохов-гусанов в козлиных масках рисовали на выступах архитрава по обе стороны хорана. Ряженые ассоциируются с идеей плодородия: они несут цветущие ветви — растительный символ (рис. 31).{702} В Евангелии 1260 г. (Иерусалимская библиотека, № 231) персонаж в маске козла держит ветку и серп; ему навстречу идет переодетый быком с таким же растением в руке (ср. обычай украшения цветами жертвенных быков и козлов).{703} До начала XX в. в армянских селах на Крещение дети и юноши ходили по домам, собирая подарки съестными припасами. Ряженый козлом во главе процессии плясал и пел, восхваляя хозяев усадьбы. В чудодейственную силу его благословения верили безоговорочно.{704} В грузинской мифологии Берика — божество, связанное с плодородием, — представляли в обличье козла. На Масленицу «козлиные пляски» в масках (берикаоба) происходили на улицах старого Тифлиса.{705}
Ряженые оленем. Судя по маргиналиям XIII–XIV вв., маска оленя (лани) была одной из наиболее популярных. Люди-«олени» смешно танцевали под музыку волынки (табл. 63, 1) или маленькой флейты с барабаном (табл. 63, 2, 5),{706} разыгрывали потешные сценки вместе с плясуньями и виртуозами жонглирования (табл. 63, 4). В Часослове из Камбре начала XIV в. маскированный оленем играет на трубе, как герольд;{707} в «Романе об Александре» он ведет фарандолу (табл. 62, 2). В «Истории Грааля» «олень» полностью задрапирован в звериную шкуру, хотя еще сохраняет человеческие черты: видны ноги ряженого, а из отверстия спереди выглядывает его лицо. Маска приподнята на скрытой от глаз жерди (табл. 63, 1). В других случаях ряженый, идя на четвереньках или опираясь на палку, воссоздает облик четвероногого оленя. Маска с ветвистыми рогами и подвижной нижней челюстью составляет одно целое со шкурой или наброшенным полотнищем. В дыре на груди животного видна физиономия буффона (табл. 63, 2, 3).
В маргинале «Романа об Александре» появление человека-«оленя» внушило суеверный страх: тревожно оглядываясь, женщина уводит двух испуганных детей подальше от «бесовского дива». С IV по XI в. против переряживания в оленей выступали церковные авторы, его запрещали постановления соборов и синодов как языческое бесчинство. В проповеди, приписываемой св. Элуа (VI в.), в январские календы верующим не разрешали переодеваться в оленей и телят. Церковный собор в Осере (573 г.) возбранял рядиться в оленей на 1 января.{708} Покаянная книга из Кентербери (вторая половина VII в.) предписывала: «Тому, кто в январские календы переоденется оленем или старухой, — один год покаяния».{709} Немецкий хронист Регинон, аббат Прюмский (ум. 915 г.), сообщал о ряжении в период январских календ: «Народ переодевался в телячьи и оленьи шкуры и шествовал с изображениями богов, украшенными зеленью, с песнями и плясками по дорогам и полям».{710}
Оленьи маски долго сохраняли культовые функции. В Венгрии во время рождественских поздравлений главным колядником выступал ряженый оленем. Цель ритуала, сопровождавшегося буйными танцами и шумной музыкой, — магическими приемами защитить плоды труда крестьянина.{711} Святочные маски оленя известны у немцев, австрийцев, поляков, румын. В Рейнской области день накануне «жирного» вторника масленичного карнавала называли «оленьим понедельником», поскольку ведущий участник празднества выступал в костюме этого животного.{712}
По-видимому, в дохристианских верованиях варварских племен Испании, Галлии, Германии оленя почитали покровителем лесных зверей и домашнего скота. Древние греки посвящали лань Артемиде — владычице диких животных, богине-охотнице. «Оленю»-человеку поклонялись как хозяину оленьих стад и другой дичи. Кельтского хтонического бога Цернунноса — проводника душ в царстве мертвых — изображали с оленьими рогами; в масленичных карнавалах ряженый оленем служил как бы посредником между двумя мирами: преисподней (зима) и возрождающейся землей (весна).{713} По убеждению жрецов-друидов, белый олень обладал пророческим даром.{714} Человек-«олень», связанный с охотничьей магией, исполнял роль жреца. В Стаффорде (Средняя Англия) в первый понедельник после 4 сентября шестеро мужчин с оленьими рогами демонстрировали «танец рогов» — вероятно, пережиток празднества в честь начала охоты на крупную дичь.{715} В аграрно-скотоводческой обрядности ряженый оленем опекал засеянные нивы, приносил счастье новобрачным, символизировал долголетие (ежегодно весной меняя рога, животное как бы омолаживалось).
Фольклорный полисемантичный образ белого оленя-золотые рога, чудесного помощника сказочного героя, мог вдохновить автора одной из интермедий знаменитого «Фазаньего банкета» во дворце бургундского герцога Филиппа Доброго в Лилле (1454 г.). В зал вступил большой белый олень с позолоченными рогами, покрытый светло-красной шелковой попоной. Двенадцатилетний мальчик в темно-красном костюме и черной шапочке, сидя на нем, пел высоким голосом. Партию аккомпанирующего баса вел сам олень. Исполняя песни, волшебное животное сделало несколько танцевальных туров перед пирующими.{716} Белый олень — любимая геральдическая эмблема Ричарда II. В 1397 г., когда короля приготовился встречать парламент, Ричард повелел придворным сопровождать его в Вестминстер в костюмах оленей.{717}
«Кобылка бесовская». Всадник на бутафорском коне вместе с «быком» принимал участие в нюрнбергском карнавале (табл. 93, 2). Седок вздергивал лошадку на дыбы, а та скакала, лягалась, выделывала курбеты. Инсценировки ряженых конем или всадником на лошади — излюбленное масленичное развлечение (Франция, Испания, Британские острова, Польша, Чехия). Восходили к древним земледельческим культам и основные «животные» личины русских святочных игрищ — коня и быка.{718} Царские и патриаршие указы XVII в. запрещали вождение «бесовских кобылок» — «срамные языческие игры».
Народ верил, что конь приносит счастье. В крестьянском искусстве его изображения служили апотропеями, предохранявшими от болезней и дурного глаза. То же значение оберега приписывали конскому черепу или маске. Обряд «вождение коня» в сопровождении ряженых или хора девушек связан с благопожелательной магией. Он включал эпизод смерти и погребения коня (лошадиного чучела). Ритуальные шествия с конем (у басков белая лошадь — олицетворение духа зерна){719} входили в цикл аграрных празднеств, отражавших представления о смене сезонов.{720}
Маска осла. Осел воплощал материально-телесный аспект жизни. Его маску (табл. 62, 1) носили во время святок (Швейцария) и масленичных карнавалов (Югославия, Греция). У лужичан в Вербное воскресенье по полям для охраны посевов таскали деревянного осла — обычай, запрещавшийся протестантским духовенством в XVI в.{721} В патриотической литературе осел символизировал похоть; известна его связь с фаллическим культом. Он был священным животным Диониса, Деметры и вакхических божеств, которых торжественно вез в храм во время дионисий.{722} Средневековый праздник дураков включал травестийный ритуал чествования осла — воспоминание о въезде Христа в Иерусалим. На севере Франции 14 января отмечали «ослиный праздник» в память бегства Святого семейства в Египет. Широко бытовали поверья о превращениях человека в осла.
Маска кабана. «Кабан» со щетиной на загривке танцует кароль в «Романе об Александре» (табл. 62, 2). В кельтском мире вепрь — хтонический зверь, атрибут одного из богов.{723} У кельтов существовал миф о валлийском царе, за грехи превращенном богами в вепря. В скандинавской мифологии избранные воины Одина, обитатели Вальгаллы, вкушали мясо жертвенного вепря по имени Сэхримнир: «Каждый день его варят, а к вечеру он снова цел».{724}
Кабан — символ боевой мощи и плодородия, одна из персонификаций умирающего и воскресающего божества. В Скандинавии представления о «рождественском кабане» как духе хлеба неотделимы от ряжения в шкуру с имитацией заклания.{725} В Грузии образ кабана был связан с земледельческим культом оплодотворения и размножения. В берикаоба (народном театре масок, сценарии которого создавали многие поколения) кабана убивают, оплакивают, а потом празднуют его воскресение — символическое отображение ежегодно умирающей и оживающей природы. Верили, что такие мистериальные действа благоприятно влияют на урожай, обеспечивают достаток и довольство в семейной общине. В селении Зана главное действующее лицо спектакля — божество-жених в маске кабана. Управляя животным миром при помощи чудодейственной флейты, он покровительствовал людям и помогал им в борьбе с врагами, но подвергался осмеянию со стороны неблагодарных. В конце концов, сбросив кабанью личину, герой открывал свой истинный облик. Берикаобу устраивали на Масленицу в виде процессии. Она проходила по селу под звуки зурны и наведывалась в дома, где ряженые собирали дань.{726}
Рис. 32. Актер в маске волка
Евангелие. Армения, 1260 г.
(Иерусалимская библиотека, № 251)
Рис. 33. Актер в собачьей маске
Евангелие. Армения (Ортубазар), 1329 г.
(Ереван, Матенадаран, № 7650, л. 24б)
Рис. 34. Актер в собачьей маске
Евангелие. Киликия, XIII в.
(Ереван, Матенадаран, № 7644, л. 284а)
Поедание свиньи («кесаретского поросенка») в новогодний вечер (у русских) — пережиток ритуального убийства животного для достижения благополучия.{727} Тот же обычай засвидетельствован византийским писателем VI в. Иоанном Лидом («О месяцах», IV, 158): «Брумалии означает зимний праздник… Сельские жители закалывали в честь Кроноса и Деметры жертвенных свиней. Поэтому и теперь сохраняется обычай резать свиней в декабре».{728}
Маска волка. В маргиналиях французского Легендария ряженый в волка изображен дважды. Маску с подвижными челюстями исполнитель держит над головой. К личине прикреплена серая звериная шкура, закрывающая туловище актера. На одном рисунке волчьей пляске аккомпанируют музыкант с виолой и кентавр-арфист (табл. 64, 2), на другом — демон с барабаном и флейтой, чем подчеркнута нечестивость «мятежного бесовского действа» (табл. 64, 3).
Согласно византийским источникам, во время праздника в волчьи шкуры наряжались древнегерманские (готские) воины. В игрищах «волчьих празднеств» церковь видела сатанинские козни. Документы IX в. упоминают о монахах, которые рядились в волков, лис, медведей.{729} В жатвенных обрядах европейских народов волк и собака фигурировали в качестве духов растительности.{730} Переодевание в волчьи шкуры или процессии с чучелом волка были приурочены к празднествам осенне-зимнего сезона.
Волки, которые еще в XV в. по ночам проникали в крупные европейские города, включая Париж, представляли для средневекового человека вполне реальную угрозу. В них усматривали образ универсального зла: в волчьем обличье демоны являлись отшельникам в пустыне;{731} «волком ада» называли дьявола; верили, что женщины, которые сожительствовали с нечистым, рождали монстров с волчьей головой.{732}
Актера, «сидящего в волке», легко отождествляли со свирепым зверем, чему способствовали широко распространенные в Средневековье поверья о волках-оборотнях, об умевших превращаться в них колдунах. Вервольф, «человек-волк» германской низшей мифологии, ночью облачался в волчью шкуру, днем снимал ее. По временам вера в оборотничество принимала форму массового психоза: вообразив себя волками, безумцы бегали на четвереньках и кусали окружающих; этих несчастных сжигали как чародеев. Белорусские крестьяне рассказывали, что охотники находили под снятой с волка шкурой остатки одежды либо скрипку со смычком (в волка превратился кудесник — скоморох?).{733} Не случайно рождественские и масленичные волчьи маски долго сохранялись в Польше и на Балканах,{734} где вера в существование людей-волков, волколаков, по ночам нападавших на людей и скот, была особенно устойчива.
На архитраве хорана армянского Евангелия гусан в маске волка, возможно, исполняет пантомиму на басенный сюжет (рис. 32).{735} Хищник с крючковатым посохом чабана прикинулся пастухом. Во время масленичных увеселений в Армении ряженый волком ходил с палкой, выл по-волчьи и кидался на зрителей.{736} Мотив превращения в волка-оборотня был широко распространен на Кавказе. Хороводная игра «волк и овца (коза)» известна в Латвии и Литве.{737} Волк-пастырь, стерегущий овец, образ коварства и алчности, мог символизировать фальшивых проповедников: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф., 7, 13); «Худо овцам, где волк в пастухах» (русская пословица).{738}
Маски собаки. Гусанов в собачьих масках находим в армянских миниатюрах XIII–XVII вв. (рис. 33, 34).{739} В античности они представляли аралезов — добрых псоглавых духов, воскрешавших Гисанэ-Ара Прекрасного (Диониса). В христианской Армении актеры в масках собак изображали воинствующих язычников, еще не обращенных в истинную веру.{740} Двойная маска, одна половина которой воспроизводит морду пса, а другая — человеческое лицо, могла означать превращение нехристей в людей после принятия апостольского учения.{741}
В армянском Евангелии босоногий мужчина в собачьей личине опоясан мечом (рис. 33). Меч заносит один из псоглавцев, угрожающих Христу, на миниатюре Хлудовской псалтири (табл. 100, 1). Иллюстрация относится к псалму 21 (17): «Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». Судя по греческой надписи, в роли ряженых выступают гебридии — люди, жившие по реке Гебр (Марица). «Это бывшая область фракийцев, от которых буйное языческое празднование наступления весны перешло к грекам, а позднее к болгарам».{742}
На нижнем бордюре «Романа об Александре» помещен любопытный рисунок (табл. 64, 4): бородатый мужчина, сидя в кресле, держит конец длинной веревки и палку. Выражая свою покорность, к нему подходят трое босых хвостатых псоглавцев, связанных этой веревкой вместе. Идущий впереди пленник подносит повелителю свиток с какой-то надписью, последний тащит большой камень (самородок золота?). Похоже, что ряженые (?) разыгрывают спектакль о завоевании Александром Македонским сказочно богатых индийских земель, где он подчинил племена песьеголовых людей — кинокефалов.
Маска зайца. В «Романе об Александре» переодетый зайцем участвует в фарандоле (табл. 62, 2). В компании с оленем и кабаном этот культовый зверек Афродиты символизирует плодотворящее начало. В славянском обрядовом и песенном фольклоре образ «ярого» зайца имеет отношение к любовной и брачной тематике, связан с ритуальным эротизмом. По народным поверьям, он способен отгонять нечистую силу.{743}
В грузинской берикаобе «Заяц» (Пшавия) деревенские мальчики, один из которых надевал заячью маску, обходили дома селения. Навстречу им выходила хозяйка, вырывала у «зайца» три шерстинки и дарила ему яйца.{744}
Маска обезьяны типична для дворцовых маскарадов (табл. 62, 1). На пышном банкете при бургундском дворе Филиппа Смелого в Брюгге (1468 г.) «обезьяны» появлялись из высокого замка, воздвигнутого в центре зала. Они исполняли сценку ограбления спящего разносчика, раздаривая гостям его товары.{745} Этот популярный сюжет связан с романом о Ренаре, известен и в маргинальной иллюстрации.{746}
В Часослове XIV в. маскированный верхом на коне пародирует трубящего герольда. На нем двойная обезьянья личина под коническим колпаком (табл. 64, 5).{747} На «Фазаньем банкете» в Лилле во время перемены яств в зал въезжали два трубача в масках, сидя спина к спине на пятящейся лошади.{748}
На миниатюре «Романа о Фовеле» ряженый обезьяной принимает участие в шумном шаривари (табл. 68, 1). Пританцовывая под звон бубенцов, висящих на поясе, он азартно колотит в барабан.
Маски птиц. В декоре хорана армянского Четвероевангелия (миниатюрист Торос Рослин) два актера в масках сокола или орла с цветущими ветвями в руках могут означать благостных вестников (рис. 35).{749} В мировом фольклоре, в том числе армянских песнях, птицы — посланцы весны и любви:
Вновь прилетели те птицы,
Опять прилетели те птицы,
Снова явились те птицы,
Что каждой весною приходят.
Надели зеленый наряд,
Надели зеленый наряд,
Надели зеленый наряд,
Над землею кружатся, кружат.
В киликийской рукописи они возвещают рождение Спасителя. Под полуциркульной аркой хорана изображен пророк Исайя. Надпись на его свитке гласит: «Итак, Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя ему: Еммануил» (Ис., 7, 14). Армяне надевали личины для свадебных обрядов и процессий. Птичьи маски (аиста, журавля и др.) употребляли в европейских святочных ряженьях. На майских празднествах в Верхней Баварии и Бадене маску или чучело водяной птицы обливали водой, чтобы летом хватило осадков.{751}
Тут Дьявол натянул вожжи и кротко ответил:
— Сеньор, мы актеры из труппы Ангуло Дурного… Этот юноша изображает Смерть, тот — Ангела, эта женщина, жена хозяина, — Королеву…, а я — Дьявола, одно из главных действующих лиц: я в нашей труппе на первых ролях.
В процессиях ряженых демоны являлись носителями ярко выраженного игрового начала. Они выступали на крестьянских святках и в литургической драме, на масленичных карнавалах и в театре мистерий, который расцвел в XV в.
В челобитной нижегородских священников патриарху Иоасафу обличаются народные святочные увеселения: «А на лица своя полагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе утвержают хвосты, яко видимыя беси».{752} «Личины различныя страшныя по подобию демонских зраков» надевали участники рождественских «бесовских игралищ» в Вологде (Житие Ивана Неронова).{753} Инфернальные «хари» впитали черты зооморфных покровителей урожая (табл. 65, 1); не усматривая особого различия между ними, считали, что те и другие — суть «зраки» демонов. «Черти вырядились в волчьи, телячьи и ягнячьи шкуры, напялили бараньи головы, нацепили на себя кто — бычьи рога, кто — здоровенные рогатки от ухвата и подпоясались толстыми ремнями, на которых висели огромные, снятые с коровьих ошейников бубенцы и снятые с мулов колокольчики, — звон стоял от них нестерпимый. У иных в руках были черные палки, набитые порохом, иные несли длинные горящие головешки».{754}
Демонские маски были бесконечно разнообразны, что отвечало поверьям о способности князя тьмы и подчиненных ему бесовских полчищ к бесчисленным перевоплощениям. Сатана появлялся перед толпами горожан то огромным огнедышащим драконом (мистерия в Бурже, 1536 г.), то чудовищем с рогом на лбу, которое влекли два человека, скрытых в его туловище (афиша бесов-развлекателей на рисунке Брейгеля; табл. 45, 3). В неисчерпаемо богатой демонологической фауне романского искусства легионы бесов предстают мрачными зловещими существами, которые со всех сторон теснят греховных людей. В эпоху готики (с XIII в.) в трактовке чертей усиливаются моменты комизма и фарса; в мистериальных действах сам сатана иногда приобретал черты буффона.
Отношение зрителей к импровизациям чертей с их «отвратительными телодвижениями» было противоречивым. С одной стороны, эта «нежить», вызванная к жизни всеобщей верой в могущество нечистой силы, возбуждала суеверный трепет: ходили слухи, что во время игрищ в толпу переодетых дьяволами проникали настоящие бесы. Вместе с тем демонические маски считали средством защиты от козней врага рода человеческого (архаичный принцип профилактической магии: устрашение злого духа его подобием). В мелких бесах «оставалось нечто от языческих духов и эльфов, и отношение к ним народа было двойственным, колеблясь от страха и ненависти до добродушной усмешки».{755}
В причудливые наряды облачены двое гусанов в убранстве хорана киликийского Евангелия (рис. 36).{756} Один из них носит антропоморфную маску, другой — львиную. Длинные «перчатки» до локтей и «гетры» на ногах оформлены в виде рыб. Золотые облегающие костюмы украшены личинами львов, фигурами змей и рыб. Танцуя, мимосы размахивают бутафорскими змеями. Сравнение с ряжеными мистерии «Апостольских деяний» в Бурже (1336 г.) позволяет включить персонажей армянского театра в сферу демонологии. В Бурже дьяволы шествовали в одеждах, усеянных «маленькими золотыми харями», «вышитыми змеями, ящерицами, ехиднами и другими гадами», «держали в руках изготовленные в форме змей огневые палицы».{757} Возможно, ряженые в киликийской рукописи с приметами разных инфернальных существ имеют отношение к сценам Страшного суда. В его иконографии адский лев — один из плотоядных прислужников Люцифера, хтонические змеи и рыбы, обитатели мрачных глубин преисподней — антропофаги, поглощающие грешников. На костюме одного из актеров изображена змея, подползающая к нагому человеку, — олицетворению души. Маски демонов-дэвов характерны для грузинской берикаобы.{758}
Рис. 35. Актер в птичьей маске
Четвероевангелие. Киликия (монастырь Ромкла), 1262 г. (Балтимор, Уолтерс галерея, MS.W. 539, f. 5 ν)
Рис. 36. Ряженый гусан
Евангелие. Киликия, XIII в. (Ереван, Матенадаран, № 2629, л. 116)
В пикардийском манускрипте «Истории Грааля» мужчина с двумя мечами атакует буффона в рогатой демонской маске (табл. 66, 1).{759} У беса устрашающая рожа, из оскаленной пасти выглядывают клыки. Презрительно высунув язык, дух тьмы как бы дразнит противника своей неуязвимостью. Тесное трико (обозначен вырез воротника) имитирует наготу, что означало бесстыдство и злую волю пособника сатаны. Нагота присуща гротескным страшилищам мистерий: на параде исполнителей спектакля в Бурже шествовали «адские фурии — голые люди с длинными волосами на многих частях тела». Не изобразил ли миниатюрист «Истории Грааля» эпизод из литургической драмы? В церковном театре черти появляются уже в XI в. В «Романе об Александре» туловище ряженого демоном покрыто густой шерстью, маска снабжена мощным изогнутым клювом (табл. 66, 2).
В игры масленичного карнавала проникали некоторые образы литургических драм и мистерий. К ним принадлежали и черти — непременные веселые участники карнавала в Нюрнберге. На исходе Средневековья иконография бесов значительно обогатилась. Об их костюмах дают представления рисунки в немецких «Книгах Шембарта» (XVI в.), особенно рукописи 1539 г. Здесь изображена семейная пара демонов: отец ведет за руку сына-бесенка (табл. 65, 1).{760} Оба полностью покрыты коричневой шерстью, зеленые личины (зеленый цвет — цвет дьявола) имеют козлиные рога и уши, но птичьи клювы. Демон-отец несет на плече мотыгу, его отпрыск — вилы (отголосок народных представлений о демонах плодородия, благотворно влияющих на урожай). На поясе у родителя висят красные колокольчики, пояс сына состоит из мелких позолоченных бубенцов с одним колокольчиком. Наряд дополняют модные желтые перчатки и остроконечные башмаки. В христианской иконографии козел, подобно Пану, фавнам и сатирам, — образ дьявола и верховое животное для Распутства, персонифицированного обнаженной женщиной.{761} Отверженных грешников уподобляли развратным «козлищам», в противоположность праведникам — белым овцам. Верили, что ведьмы, оседлав козлов, летали на бесовские ночные сборища;{762} в немецких преданиях создание этого животного приписано дьяволу. Еретиков обвиняли в поклонении гадкому и презренному козлу — воплощению князя тьмы.
В той же рукописи «Книги Шембарта» ряженый демоном-птицей звонит в два красных колокольчика на «погребении Карнавала» (табл. 65, 2).{763} У похоронного звонаря желтая птичья маска с длинным зеленым клювом, который раскрывался и громко щелкал. Туловище и ноги до колен закрыты белой овчиной, телесного цвета ткань покрывает накладные женские груди демона (признак крайней разнузданности) и ноги с раздвоенными, как копыта, ступнями. На ленте через плечо чудища висит сигнальный рожок, пояс украшен бубенчиками.
На следующем листе дьявол выступает в обличье свиньи (табл. 55, 3).{764} Свиная маска с высунутым языком позолочена («свинка — золотая щетинка»). Косматая коричневая шкура достигает колен, на ногах — белые чулки. Левой рукой ряженый прижимает к себе светловолосого мальчика в красной рубахе и голубых чулках: карнавальные бесы пугали и «похищали» маленьких зрителей. В христианской символике свинья — инкарнация демона и атрибут иудейства. В резьбе алтарных сидений собора в Стендале (около 1430 г.) обнаженная девушка, олицетворение Сладострастия, едет на свинье верхом.{765}
Очеловечивание демонов нюрнбергского карнавала — их чадолюбие и трудолюбие, неравнодушие к модным туалетам, всегдашняя готовность к игре — создавало комический эффект.
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.
С огромным успехом ряженые демонами подвизались на сцене мистериального театра, выступая в отдельных действиях и интермедиях. В религиозном театре короткие смеховые интермедии заменяли антракты, на время снимая у зрителей высокое эмоциональное напряжение. Фиглярствуя, приспешники сатаны вертелись среди публики, оживляли ее внимание балаганными проделками. В своих дьяблериях (игре дьяволов) они изобретательно мучили грешников, безуспешно пытались искушать Христа и святых, с торжествующими воплями уносили нечестивые души Ирода и Иуды. Мистерийные черти и чертовки напоминали вегетативных демонов языческих маскарадов; перед спектаклем участникам дьяблерии в их костюмах разрешали бегать по городу и окрестным деревням. Площадные дьяблерии воодушевляли Иеронима Босха.
В мае 1539 г. во дворе кафедрального собора в Цюрихе швейцарский драматург Якоб Руоф осуществил постановку мистерии «Игра в винограднике». В исполненной тогда же рукописи с текстом этой религиозной драмы запечатлены наиболее яркие моменты зрелища. Согласно средневековой традиции, преддверие ада оформлено в виде пасти гигантского чудовища Левиафана, «которая никогда не насыщается» (табл. 66, 4, 5).{766} «Пасть, служившая входом в ад…, была очень хорошо сделана, ибо с помощью некоего механизма она открывалась и закрывалась сама собой, когда черти желали войти в ад или выйти из него. И имела эта голова два стальных глаза, которые сверкали на диво» (мистерия «Страсти Христовы» в Меце, 1437 г.).{767}0
Голова монстра (рукопись 1539 г.) изготовлена на деревянном каркасе и обтянута холстом, расписанным декоратором. Поглощая и изрыгая крупную и мелкую нечисть, исполинская «адова пасть» служила люком (табл. 66, 4). Отталкивающие демоны-комедианты мистерии Руофа носят маски со змеевидными отростками, рогами и вздыбленными, как пламя геенны огненной, прядями волос. Оскаленные пасти растянуты в злорадной ухмылке, жаловидные языки высунуты. Челюсти и клювы демонов приводились в движение и стучали друг о друга. Их туловища местами покрыты шерстью или чешуей; женские груди обнажены. На концах обезьяньих хвостов (сатана — подражающая Богу обезьяна) — головки драконов. Руки и ноги «так устроены, что при ходьбе их когти раздвигались и сжимались, как у павлина» (мистерия в Бурже, 1536 г.). На животах, задах и коленях ряженых нашиты безобразные свирепые личины — символ звериной сущности бесов,{768} всецело преданных не духовному, а материально-телесному началу. Эти усердные палачи готовы пытать осужденных: показывают «огненные трюки» с воздуходувными мехами, из которых выбивается пламя, звенят оковами для грешников.
В позднесредневековой мистерии и изобразительном искусстве остро выразительные образы демонов обладают комическими чертами. В них синтезировано трагическое и пародийно-гротескное, что вообще характерно для средневекового видения мира. Снижающий комизм дьяблерий — особого рода: смешное входит составной частью в теологические драматические структуры, развивается в рамках единственно значимых богословских доктрин. В мире, разделенном между царством Бога и царством сатаны, комика и бурлеск при всей самодовлеющей занимательности относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать. Дьявол театра мистерий комичен и ужасен одновременно.{769} Смеясь над грубыми ужимками и шутовскими выходками мечущихся по сцене чертей, этих «веселых страшилищ», по выражению М. М. Бахтина, «смиренный духом» зритель, страдавший свойственной его веку демономанией, не переставал бояться кошмарных выходцев из преисподней. «Смех кажется здесь проявлением своеобразного психического механизма, при помощи которого человек только и был способен взглянуть в лицо смерти и ее носителей, нечистой силы, представителей ада».{770} Они напоминали людям о невыразимых ужасах загробного возмездия. «Мы страшимся, когда демоны появляются и говорят, у них такие ужасные лица и такие большие нижние челюсти», — признавались в то время.{771} «В потешной демонологии всегда приходится предполагать и жуткую сторону… Это амбивалентное, серьезно-смеховое отношение к нечистой силе есть существенное проявление народной религиозности. Смеховое начало не самостоятельно здесь, скорее его нужно было бы понимать как органический элемент структуры серьезного».{772}
«Потешная демонология», характерная для театрально-зрелищных жанров XIV–XV вв., получила развитие и в иконографии, зависимой от мистерийной сцены. В композициях Страшного суда или Сошествия Христа во ад «снижение» образов демонов достигалось довольно тонкими приемами. К ним относится курьезная обыденность поведения незлобно лукавых чертей, занятых всевозможными житейскими делами. Состоя «на службе» в преисподней, они поглощены сиюминутными будничными трудами, подражающими человеческим. Эта прозаичная повседневность контрастировала с вечным, сверхмирским и величественно патетичным, что создавало комический эффект. Однако в восприятии тогдашнего зрителя забавные проделки бесов не были лишены и мрачного оттенка. Враги рода человеческого деловито везут тачки, в которых сидят короли, епископы и дамы (рис. 37); подобно разносчикам, они сгибаются под тяжестью корзин, наполненных не плодами, а грешниками; охапками, как дрова, тащат отверженных к жерлам печей (табл. 67, 1).{773} В отношении бесов к душам как к неодушевленным вещам художники находили дополнительный источник смешного. Вооружившись кузнечными инструментами, «бытовые черти» выковывают орудия пыток (табл. 67, 2), старательно работают мехами, поддерживая огонь под котлом или в печи, где варятся осужденные (табл. 66, 3), причем «повара» пользуются кухонной утварью — большими ложками, крючьями для захватывания мяса (табл. 67, 4).{774} Наподобие лавочников, обвешивающих покупателя, лукавые плутуют в споре с ангелом за душу усопшего, а заполучив ее, радостно музицируют, как жонглеры (рис. 37; табл. 67, 1). «То невыразимо-страшное, что связывалось с образом пекла, можно было эмоционально преодолеть только комическим его „снижением“».{775} Надеялись, что враг, которого удалось принизить смехом, не в силах парализовать человека полностью.
Смеховая трактовка касалась преимущественно «рядовой» нечисти, так как суровый и гордый князь тьмы не мог казаться забавным. Таков фольклорный образ беса-калеки, несущего явные следы побоев своего хозяина Вельзевула (табл. 67, 1). В сцене Страшного суда на миниатюре XIV в. дьявол на деревянной ноге и с перевязанной головой толкает тачку с грешниками. Его товарищ, играя на волынке, помогает тянуть тяжелую тачку при помощи лямок (рис. 37).{776} Во фламандских мистериях незадачливые демоны-искусители, посрамленные святыми и ангелами и изувеченные злобным Люцифером, горько жаловались друг другу на грубое обращение своего наставника, который их нещадно истязал{777}. По другой версии сам Люцифер захромал с тех пор, как был свергнут с неба в преисподнюю и при падении сломал ногу. Многострадальный, но самый озорной, ловкий и всезнающий из адских греховодников, любитель танцев и развлечений, Хромой бес — излюбленный персонаж средневекового театра. «Хромой бес проворней прочих» — гласит испанская народная поговорка.{778}
Рис. 37. Страшный суд
Библия. Франция или Фландрия, начало XIV в. (Сент-Омер, муниципальная библиотека, MS. 5). Прорисовка Л. Метерлинка
Шаривари («кошачий концерт») — игра ряженых, во Франции входила в святочно-новогодний обрядовый комплекс. Участники шаривари «изгоняли старуху» — воплощение уходящего года.{779} Наполняя улицы беспорядочным весельем, ватаги в «косматых сатирских харях» останавливались перед каждым домом и требовали выкупа. Ряженые кривлялись, плясали и прыгали, колотили в ведра, миски, противни и всевозможные гремящие предметы. Неимоверный шум с петушиными криками и кошачьими воплями поднимали для нейтрализации нечистой силы: считали, что чем больше грохота и треска, тем вернее она рассеется (обрядовый шум).
Ритуальный смысл шаривари постепенно забывали. Обряд переродился в жестокое осмеяние человека, чей брак считали ненормальным. Дикий кошачий концерт исполняли под окнами пожилого вдовца, который женился на юной девушке, или вдовы, заключившей брачный союз с молодым человеком. Жестоко потешались над мужем, которого поколачивала сварливая супруга, глумились над скрягой или женщиной легкого поведения — теми, кто нарушал общепринятые нормы.
Судя по иллюстрации во французском аллегорическом «Романе о Фовеле», написанном Жерве де Бю между 1310 и 1314 гг., шаривари сродни дьяблериям: те же демонские маски, та же кухонная утварь, предназначенная для шумовых эффектов, те же буйство и непристойные шутки ряженых (табл. 68, 1).{780} На рисунке орава маскированных устроила шаривари по поводу свадьбы героя романа — безобразного бурого коня Фовеля, олицетворявшего Обман, Вероломство и другие пороки. После того как Дама Фортуна отказала ему в своей руке, Фовель женится на Тщетной Славе.
Рисунок разделен на три регистра. Вверху Фовель, представленный в лошадином обличье, входит в опочивальню к новобрачной. В двух нижних сценах толпа беснующихся участников шаривари запрудила улицу перед домом супругов. Из окон выглядывают горожане, обеспокоенные шумом. Среди ряженых видим обезьяну, шута, чудищ в кошачьих личинах. Бородатый «демон» в докторском берете, но со звериными ушами и хвостом, приплясывает, бесстыдно заголившись. Здесь же «клирик» ударяет колотушкой по сковороде. Вместо музыкальных инструментов пущены в ход предметы домашнего очага: насмешники стучат колотушками по сковородам и тазам, звонят в коровьи колокольчики, бьют в металлические чашки. Один игрок скребет по котелку крюком для нанизывания мяса, другой таким же крюком водит по струнам виолы.
Не одобряемые духовенством шаривари с их «карнавальной свободой» иногда приводили к скандальным происшествиям. Так, в Авиньоне молодоженов, дочиста ограбленных в собственном доме, вынудили уплатить выкуп серебром, которое тут же употребили на устройство шаривари (1337 г.). По сведениям синодальных статутов, ряженые сопровождали новобрачных до церкви и провожали домой после венчания под звуки душераздирающего кошачьего концерта. Торжество заканчивали общим пиром.{781}
Между зоо- и антропоморфными масками не существовало четкой грани, звериные личины «очеловечивали», человеческим — придавали черты чудовищности. Пример синтеза тех и других признаков — костюмы демонов. «Инии лица своя и всю красоту человеческую, по образу и подобию божию сотворенную, некими лярвами (от лат. Larva — маска) или страшилами, на диавольский образ пристроенными, закрывают, стряшаще или утешающе людей» (Иннокентий Гизель. Синопсис. Конец XVII в.).{782}
В первой половине XI в. новгородский епископ Лука Жидята наставлял свою паству (Поучение к братии): «Москолудство вам, братие, не лепо имети».{783} Из раскопок в Новгороде происходит 11 кожаных антропоморфных масок-«скурат» XII–XIV вв.{784} Особенно интересна ритуальная маска конца XII в., расписанная красками. Возможно, ее носили на языческих игрищах в честь небесных светил. «Машкара» изображает смеющееся мужское лицо с небольшой бородкой и закрученными кверху усами. На лбу большим красным кругом обозначено солнце, испускающее красные, желтые и белые лучи; к нему примыкает желтый полумесяц. С обеих сторон светило «стерегут» фантастические существа, похожие на драконов.{785} Солярные маски употребляли в календарной обрядности народов Европы. В день св. Мартина — праздник окончания сбора урожая и наступления зимы — в Люцерне (Швейцария) устраивали игры с жареным гусем. Их участники надевали круглолицые «солнечные маски», окруженные лучами.{786} На Мартина возжигали костры, связанные с культом солнца, а по деревням из дома в дом ходили ряженые.
Остальные новгородские «наличники», среди которых встречены и маленькие детские, довольно примитивны. Они представляют собой лоскут кожи овальной или яйцевидной формы с прорезями для глаз, носа и рта (зубы намечены зигзагообразной линией, нос-клапан иногда пришит) и напоминают святочные маски Русского Севера (ср. архаичные деревянные личины Вологодчины).{787} Близка святочным и резная из дерева маска XII в., обнаруженная при археологических исследованиях в Ополе (Польша).{788}
Благодаря археологии, можно представить, как выглядели новгородские ряженые — те «окрутники» и «кудесники», которые на святочных и масленичных карнавалах толпами ходили по улицам с нескромными песнями и плясками, гадая о будущем и смущая благочестивых горожан страшными «харями». Маскированных побаивались, наделяя магической силой: в воображении народа — это кудесники, колдуны.
В XV в. в антропоморфных масках играли актеры западноевропейского светского литературного театра. Парижский манускрипт с комедиями Теренция содержит полезные сведения по истории мизансцены в Средние века. В верхней части фронтисписа показан театр в Риме с актерами в комических масках, музыкантами и зрителями (табл. 68, 2).{789} Идет представление одной из комедий: на переднем плане оживленно жестикулируют четверо гротескных персонажей — «имитаторы человеческих дел» — в разноцветных личинах и красных колпаках. Черты смеющихся масок гиперболически преувеличены: у них длинные носы, рты широко растянуты.
«Лиственный человек». Вегетативные демоны, дарующие плодородие, могли принимать антропоморфный облик. На маргинальном рисунке северофранцузской Библии изображен бородатый человечек, опирающийся на палку. Листья, собранные над головой гнома, образуют подобие короны (табл. 64, 6).{790}
Персонажи, убранные ветками и цветами, отражали древние поверья о благодетельных духах поля, урожая и леса. Под разными названиями («майский король», «зеленый человек», «Джек в зелени» «зеленый Юрий», «дикий человек» и др.) они принимают участие в европейской весенней обрядности. Закутанный в зелень юноша со срубленным деревцем в руках персонифицировал возрождение растительности. «Дикого человека» водили от дома к дому, где ему вручали подношения; драматизированное действие включало «охоту на дикаря» с инсценировкой его казни и воскресения: носимый им каркас, увитый зеленью, топили, а его самого символически разрывали, коллективно обрывая с него листву. «Зеленому королю» приписывали умение вызывать дождь: чтобы животворная влага напоила поля, ряженого окатывали водой (провокационная магия: земные воды провоцируют воды небесные).{791} В Хорватии и Словении во время обхода усадеб «зеленый Юрий» молча подпрыгивал, чтобы выше вырос лен.{792} Анимистические воззрения на растения как на живые существа, которые обладают способностью чувствовать, переходить с места на место и превращаться в человека, повлияли на создание гибридных образов людей с вегетативными придатками. В основе готического гротеска лежала нерасчлененность, недифференцированность личности и того, что лежало за ее пределами, — животного и растительного природного мира.
«Дикий человек» — излюбленная фигура нюрнбергского карнавала.{793} В XIV–XVI вв. маска «дикаря» популярна в придворных балетах-момериях. Вероятно, на французском костяном гребне XV в. с галантными сценками представлена игра о королеве мая (табл. 64, 7).{794} В центре композиции, распустив волосы, танцует декольтированная дама в тюрбане и длинном платье с разрезом спереди. Ее свита облачена в костюмы, украшенные листьями. По сторонам танцовщицы весело отплясывают двое мужчин в высоких шапках, их сопровождают шут с погремушкой и музыкант, играющий на барабане и флейте.
В дворцовых маскарадах традиционный образ «человека в листве» подвергся радикальному переосмыслению. В куртуазной литературе дикий человек — абориген легендарных стран Востока, покоренных Александром Великим, или обитатель непроходимых лесных чащ. С этим похитителем пригожих девушек нередко вступают в единоборство добрые рыцари. Дикарь олицетворял животные импульсы, низменные страсти — антитезу рыцарскому вежеству. Находясь вне культуры, он воплощал необузданные природные силы, это — противостоящий куртуазии образ социального беспорядка. Его маска неотделима от стремительных неистовых плясок. Грубобуффонная жестикуляция, вызывающе шумное поведение, комическая эксцентрика сближали дикого человека с карнавальными демонами. В 138-й главе «Хроник» Фруассар рассказал о трагическом «Бале пылающих»: в 1393 г. на празднестве по случаю свадьбы одной придворной дамы Карл VI и четверо вельмож вырядились дикарями, чтобы поразить гостей. Они ворвались в пиршественный зал, начали бегать, взявшись за руки и испуская ужасающие вопли. Герцог Орлеанский, желая отгадать, кто скрывается под масками, нечаянно поджег факелом костюмы из пеньки. Удалось спасти только короля, его партнеры сгорели заживо.{795}