МУЗЫКА И ТАНЦЫ: ОППОЗИЦИЯ ДОБРА И ЗЛА
Музыка была более стыдливой и скромной, пока пользовалась более простыми инструментами. Как только же ее стали делать разнообразной и сложной, она потеряла меру строгости и добродетели и, едва ли не целиком погрязнув в пороке, сохраняет лишь следы былого своего обличья.
В представлениях людей Средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции. «Одних она подвигает на пустую веселость, других — на чистую умиленную радость, а нередко на святые слезы» (Петрарка).{1245} Считали, что благонравная и сдержанная музыка, смягчая нравы, приобщает души к божественной гармонии, облегчает постижение тайн веры. Напротив, возбуждающие оргиастические мелодии служат развращению рода человеческого, приводят к нарушению Христовых заповедей и конечному осуждению. Через посредство необузданной музыки в сердце проникает множество пороков. Церковные иерархи следовали ригористическому учению Платона и Боэция, четко разделявших идеальную, возвышенную «гармонию неба» и пошлую, непристойную музыку. Вслед за ними христианские теоретики противопоставляли нравственную и безнравственную, святую и запрещенную музыку (Musica Sacra и Musica prohibita). Величественная строгость литургии, звук органа, воспевавшего любовь к Богу, враждебны мирскому сатанинскому пению «безбожной толпы», экстатическим мотивам, осквернявшим чувства. Однако холодные абстрактно-теоретические доктрины о музыкально-математическом устройстве космоса расходились с художественной практикой.
Народная песня, сопровождаемая звучанием инструментов и хороводными танцами, иногда заимствовала мелодии духовных гимнов. В ней причудливо смешивались светское и священное.{1246}
У самих отцов церкви двойственно и отношение к танцам. Образ священного хоровода — мистическая аллегория, распространенная в гностической и ортодоксальной церковной литературе начальных времен христианства. В пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. около 750 г.) говорится о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (песнь 5).{1247} По Рабану Мавру, танец — выражение набожности, ибо «прыгать изо всех сил значит радоваться о Господе». Наряду с псалмами и духовными песнопениями священные пляски слыли одним из способов воздаяния почета Богу, службой, угодной ему (табл. 56, 2). Сам царь Давид «с восклицаниями и трубными звуками» «скакал изо всей силы пред Господом» при перенесении Ковчега Завета (2 Цар., 6). В рукописи XIII в. из Государственного музея Грузии он представлен исполнителем народных грузинских танцев.{1248} В «Кантигах святой Марии» Альфонс X восхваляет Богоматерь гимнами с музыкой и хороводами (табл. 52,1).{1249} На миниатюре «Псалтири королевы Марии» (л. 229) музицирующий ангел, воплощение гармонии божественной любви, ведет нескольких святых в сакраментальной фарандоле.{1250} Вместе с тем христианские апологеты с их глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу постоянно выступали против импульсивных чувственных плясок, в том числе храмовых, ратовали за изгнание их из обрядов. В диалоге Петрарки «Лекарство от превратностей судьбы» Рассудок, полемизируя с Весельем, сурово осуждает пляски — «прелюдию Венеры» — и хороводы, в которых «движется вечное безумие людей»: «Нечестивые ходят по кругу» (Пс., 11, 9). «В самом деле, от музыки еще ощущаешь наслаждение, нередко полезное и чистое, от пляски же — никогда ничего нет, кроме соблазнительного и пустого зрелища, которое ненавистно благородному взору и недостойно добродетельного мужа».{1251}
Музыка имеет великую силу и влияние на страсти души и тела; в соответствии с этим различаются напевы или музыкальные лады. Ведь некоторые из них таковы, что своей размеренностью побуждают слушающих к жизни честной, непорочной, смиренной и набожной.
Происходящая от Святого Духа волнующая музыка высокого идеала, музыка сфер мыслилась как воплощение неземной гармонии мироздания, созданного Творцом (восемь тонов грегорианского хорала), и как образ согласия в христианской церкви. Разумное и соразмерное сочетание различных звуков свидетельствовало о единстве благоустроенного града Божия. Стройная согласованность созвучий символизировала слаженные соотношения элементов, времен года и т. д.
Из благозвучий, высших благозвучий
Вселенной остов сотворен
И Человек, венец созвучий;
Во всем царит гармонии закон,
И в мире всё суть ритм, аккорд и тон.
В моральном плане правильная мелодия услаждает и совершенствует дух, это «призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного» (Григорий Нисский, IV в.).{1253}
В христианской иконографии идея сакральной музыки как Божьего дела отражена по-разному — в глорификации Христа и Марии, в многогранном образе Давида-музыканта, предполагаемого автора Книги псалмов. Солист в ансамбле струнных и духовых инструментов (табл. 18, 7), он олицетворял целительное и очищающее воздействие духовных мелодий. Неземной игрой на арфе юный пастух изгонял меланхолию и злых духов, осаждавших больного Саула, укрощал его дикий нрав (верхние медальоны Beatus — инициала в английской Псалтири XIII в.).{1254} Апотропеическая проникновенная музыка пророка и мыслителя отвращала от низменных темных страстей и влекла к вечности. Ею псалмопевец возвестил народам пришествие Спасителя. Инструменты Давида — кифара, лира, псалтирь — символизировали тело Христово (corpus Christi), а сильно натянутые струны — Иисуса, распятого на кресте.{1255} Певец Израиля служил библейской параллелью исполнителям небесной литургии — ангелам; его песнопения, которые «приводят душу в стройную упорядоченность» (Иоанн Златоуст), — вершина красноречия в прославлении Бога. Своей напевностью и гармоничностью исполнение псалмов приводит души поющих и слушающих в умиротворенное блаженное состояние. Душа отрешается от земных переживаний и страстей и стремится к достижению христианского идеала — вечного блаженства. Прокл Диадох (410–485 гг.) утверждал, что пение псалмов «смягчает страдание», «влечет грешника к покаянию», «побуждает душу к смирению», «обучает умеренному образу жизни», «изгоняет дьявола» и, наконец, «посвящает в таинства, и это внушает нам веру в Троицу».{1256} Псалтирь являлась книгой заклинательной, ограждавшей от злых демонических козней. Считали, что в ней в песенно-поэтической форме заключено содержание остальных библейских книг. В инициалах «Е» к псалму 80 («Радостно пойте Богу, твердыне нашей» — «Exultate deo…») вместо Давида, играющего на колокольчиках, иногда изображали Христа во славе среди ангелов с кадильницами, а ниже — музыкантов. В инициале «Псалтири из Горлестона» они играют на семи инструментах (священное число): ручном органе, арфе, трубе, виоле, «гитаре», псалтири и бубне (табл. 115, 3).{1257} В английской Псалтири начала XIV в. вместе с клириком-вокалистом ликуют трубач, барабанщик с флейтой, виелист и игрок на псалтири (табл. 115, 4).{1258} В северофранцузской Псалтири (1210–1220-е гг.) в инициале к псалму 80 музицируют двое юношей: один играет на ударном инструменте, другой — на трубе и псалтири. В том же манускрипте музыкант с виолой вписан в инициал «U» к псалму 94: «Приидите, воспоем Господу».{1259} Иногда в адорации божеству «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс., 150, 6) — участвует хор причудливых химерических творений.{1260} Французский проповедник Мишель дю Прессуар (ум. 1302 г.) объявлял мастером игры на кифаре самого Христа.{1261} Ему вторил Эразм Роттердамский:
Песнь запевает небесную он, на земле мы земные
С голосом слабым сольем в ликованье земные органы.
Пусть он на лире играет, а наш тронет звучные плектры;
Тот пусть поет под кифару, наш — тронет дрожащие систры.
Здесь пусть грянет дыханьем труба, там — пусть чередует
Нежная флейта приятный напев для триумфов владыки.
Средневековые художники буквально передавали вещие видения Апокалипсиса: музицирующие старцы выполняют священническую роль в великом небесном богослужении (табл. 116, 1).{1263} Их игра («новая песнь») означала приход новой эры — обновление мира Евангелием.{1264} В рукописях Апокалипсиса нередки сцены поклонения агнцу на горе Сион с «гуслистами, играющими на гуслях своих» вокруг его престола (Откр., 14, 1–3). Сонмы праведников со струнными инструментами поют победную «новую песнь», которую Христос явит земле.{1265} С апокалипсической темой пророков-музыкантов, возвещающих пришествие Бога, связана многофигурная композиция капители двойной колонны из Бошервиля. В ансамбль из 12 исполнителей входит акробатка. Часть музыкантов напоминает старцев Апокалипсиса: они в коронах и мантиях, застегнутых аграфом (табл. 116, 2).{1266} В инициалах пророческих книг Библии с музыкальными инструментами изображали пророков.{1267}
Хотя инструментальную музыку практически исключили из торжественной литургии церкви (за исключением «богодухновенного» органа и набора колокольчиков), но отношение к ней не было однозначным. Ведущие теологи ее и порицали,{1268} и оправдывали ссылками на псалмы, где упомянуты многие инструменты. Сочетание ударных, духовых и струнных уподобляли соединению веры, надежды, любви. В христианской иконографии один и тот же инструмент имеет несколько иносказательных значений и в зависимости от контекста предстает как священный или греховный. Музыкальный символизм амбивалентен. Так, благозвучные арфы, псалтири, лютни, виолы, колесные лиры, портативы принадлежали божественному культу и вызывали благочестивые чувства (глорификация Христа и девы Марии ангельскими хорами, «оркестры» царя Давида, апокалипсических старцев и праведников). В другой связи те же инструменты послушно служат демоническим козням. Неутешительна репутация духовых и ударных, хотя Вседержителя и Мадонну восхваляли ликующими «трубными гласами» и оглушительными звуками флейт, рогов, барабанов, бубнов. На свирелях наигрывают как пастухи в сценах Рождества Христова, так и бесы романских капителей.
Светские мелодии, которые, «щекоча слух и обманывая разум, уводят нас от добра» (Иоанн Златоуст), расценивали как порождение греховной телесности, хитроумное создание дьявола. С их разлагающим влиянием необходимо бороться с помощью жестких ограничений и запретов. Сумбурная хаотическая музыка адских стихий — часть мировой «литургии наизнанку», «богослужение идольское».{1269}
Любимые жонглерами народные инструменты вели к высвобождению дикого начала и, стало быть, пользовались дурной славой. Уже в античности греки с предубеждением относились к визгливой флейте — атрибуту экстатических оргий в восточных культах богов плодородия. По рассказу Плутарха, Алкивиад не стал учиться игре на флейте, так мотивируя свой отказ: «Если дуешь в отверстия флейт, твое лицо становится почти неузнаваемо даже для близких друзей. Кроме того, играя на лире, ей вторят словом или песней, флейта же затыкает рот, заграждает путь голосу и речи».{1270} У Босха в «Искушении св. Антония» клюв-бомбардон птицевидного демона можно ассоциировать с фригийской флейтой, принадлежностью разнузданных малоазийских мистерий в честь Кибелы — Великой Матери богов (табл. 104, 1).{1271}
К числу громких «дионисийских» инструментов, предаваемых анафеме, относились все ударные, в особенности барабаны. Их нестройный гул ожесточает неуравновешенные души. Демон с барабаном аккомпанирует плясунье в резьбе на кресле хора в капелле Генриха VII в Вестминстерском аббатстве. Барабанщики, эти «мэтры танцев», недостойны конкурировать с менестрелями-виелистами. Автор французской поэмы XIII–XIV вв. осыпает бранью барабаны и волынки как вульгарные деревенские инструменты. Он сетует, что они популярны не только на празднествах вилланов, но и там, где есть надежда услышать более возвышенную музыку. Грохот барабана на торжествах «слуг плуга» словно предсказывает явление Антихриста. Уязвленный трувер предлагает сыграть палкой на голове самого барабанщика. Никогда, говорит он, Матерь Божия не любила барабана, она предпочитала сладкоголосие виолы.{1272}
По средневековым поверьям, дьявол охотно пользуется волынкой, которую сам же и изобрел. В Бревиарии из Гента волынщик со звериными лапами и хвостом аккомпанирует танцовщице. Выше, возле инициала, сидит заяц (табл. 111, 3).{1273} Во фламандской Псалтири у игрока на волынке выросли оленьи рога, между которыми заяц ищет спасения от гончей собаки (табл. 116, 3).{1274} Эта замысловатая группа идейно противопоставлена композиции в инициале, где Бог отверзает уста псалмопевцу. Видимо, маргинальный мотив символизирует Luxuria, так как охотничьи сцены соотносились с любовной тематикой. Преследование зайца, маленького пушистого зверька Венеры, знаменовало «любовную охоту» — ухаживание. Догнать его значило добиться взаимности дамы сердца. Ловушка, в которую попадает дичь, — символ брачных уз.{1275} В куртуазной эпике и народных песнях охота на оленя, зайца и птицу — образ сватовства.{1276}
Воплощением себялюбия являлась грациозная дама с гребнем и зеркалом — аксессуарами тщеславия и суетности. Она расчесывает волосы под забористую музыку волынщика (табл. 116, 4).{1277}
На левой створке триптиха Босха «Искушение св. Антония» черти возносят отшельника на небо. Вокруг парят легионы демонов самых противоестественных, патологических форм. Ниже, где двое монахов и человек в одежде горожанина ведут обессилевшего Антония в его хижину, фантом в виде человеческой головы на лошадином крупе с крыльями, надув щеки, дует в волынку.{1278} Этот греховный инструмент фигурирует в копии с картины Босха «Триумф карнавала» (Амстердам, Рейксмузей). Художник воспринимал это празднество как взрыв демонических сил. Короля карнавала торжественно несут на круглой крышке стола. Его величество играет на волынке, на бурдонную трубу которой надета перчатка — эмблема «руки правосудия». В правой части картины, в мехе огромной распоротой волынки, устроились лютнист и его слушатели.{1279}
Музыкальные инструменты служили атрибутами смерти. На картине Брейгеля Старшего «Триумф смерти» (1562 г. Мадрид, Прадо) скелеты-палачи, губя людей, передразнивают их. Подкрадываясь к юноше, который играет на лютне своей возлюбленной (в руках его дамы — книжечка с нотами), скелет также музицирует на смычковом инструменте. Скелет, играющий на шарманке, едет на телеге, наполненной черепами. Ее тащит тощая кляча, которую оседлал скелет с фонарем, звонящий в колокольчик, — пародийная параллель церковным похоронам.{1280}
Указы Алексея Михайловича, посланные многим воеводам, требовали уничтожения «гуденных сосудов» скоморохов, творивших «бесовские глумы»: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь» (грамота в Белгород 1648 г.).{1281}
С XII в. в искусстве получает отражение антитеза сакральной («новая песнь») и «старой», т. е. языческой, музыки, характерная для эстетики Средневековья.
Миниатюра на титульном листе Псалтири из Реймса разделена на две части (табл. 117).{1282} В верхнем регистре Давид-арфист с музыкантами олицетворяет гармонию божественного макрокосмоса. В нижней зоне ему противостоит дьявол с бочонковидным барабаном, громыханье которого привело в неистовство танцоров, акробатов, музыкантов с виолой и олифантом. Варварские напевы неотделимы от святотатственных утех, внушенных нечистым. По тому же принципу контраста построена композиция инициала «В» к первому псалму в английской Псалтири (табл. 116, 5).{1283} В верхней петле буквы Давид с книгой псалмов, стоя перед алтарем, обращает взор к Христу. В нижнюю петлю вписаны арфист, игрок на фидели и демон-искуситель с барабаном. В обоих случаях миниатюристы, идейно противопоставляя «верх» и «низ», утверждали мысль о несовместимости благотворных гимнов во славу божественного мироустройства с исступленной музыкой «совета нечестивых» («Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых» — Пс., 1, 1).{1284} Очевидно, иллюминаторы, изображая «игрища бесовские», вспоминали о «безбожных» гистрионах, о ряженых в звериные шкуры и маски медведей или волков.
В «Peterborough Psalter» царь Давид в облике элегантного юного менестреля выступает в составе трио вместе с виелистом и жонглером со струнным щипковым инструментом (заглавный инициал «В»). Жонглера сопровождает дрессированная собака (табл. 118, 1).{1285} Небесные мелодии псалмопевца призваны нейтрализовать воздействие «посюстороннего» мира, далекого от святости. Ловушки и опасности, подстерегающие в нем смертных, показаны в аллегорических сценках на бордюре. Лиса схватила петуха (коварство и алчность), обезьяна едет на козле задом наперед (похоть), охотники травят оленя, а птицелов ловит птицу (сатана преследует христианские души). Сова символизировала духовную слепоту. В оформлении страницы фламандской Псалтири достойные порицания волынщик и акробатка противопоставлены благочестивому автору псалмов в инициале «В». В верхней петле буквы он играет на арфе, в нижней — повергает надменного Голиафа (табл. 118, 2).{1286} В инициале «С» «Peterborough Psalter» («Воспойте Господу новую песнь» — Пс., 97, 1) четверо монахов поют по нотам, лежащим на пюпитре. На полях страницы волынщик удерживает равновесие на плечах плясуньи. Суетным развлечениям привержена и дама, которая держит клетку с птицами.{1287}
Нередко в инициалах видим исполнителя на карийоне (набор колокольчиков) — традиционная персонификация искусства музыки, устремленной к небесам. В одном случае ему противопоставлены волынщик с лапами и внимающая ему гротескная дама (табл. 118, 3).{1288} В сходной по смыслу комбинации чувственную мелодию воплощают светские музыканты и танцовщица (табл. 118, 4).{1289}
Тимпаны, лютни, арфы и кифары
Их горячили, и сплетались пары
В греховной пляске.
Всю-то ночь игра,
Еда и винопийство до утра.
Так тешили маммона в виде свинском
И в капище скакали сатанинском.
«Лучше в воскресенье пахать землю, чем водить хороводы», — гласило постановление церковного собора в Париже (1212 г.).{1290}
В конце XIII в. французский монах Матфре Эрменгау создал энциклопедическую поэму-компендиум на провансальском языке «Бревиарий любви». Поэт-моралист осуждает плотскую «безумную любовь» в противовес спиритуализованной «благой любви» к Богу, Пресвятой Деве и добродетели как нравственной основе общественной жизни. Матфре обрушивается на жонглеров, упрекая их в лживости, неблагодарности, страсти к азартным играм, пьянстве, сводничестве и темных авантюрах. В XIV столетии это сочинение пользовалось большим успехом: его великолепно иллюстрированные рукописи хранятся в Петербурге, Эскориале, Лондоне, Париже и Вене. В миниатюрах живо отразилось негативное отношение автора к коллективным танцам и пирам, вдохновляемым врагом рода человеческого. В иллюстрациях к заключительной части поэмы («Опасный трактат о любви к дамам») пригвождены к позорному столбу те пороки, которые не уставали бичевать и позднее:
Но лишь помыслю я о том,
Что танец порожден грехом,
Я в выводе суровом тверд:
Людей навел на танцы черт,
Создав для них тельца златого,
Дабы унижен был Иегова…
Стыдливость в танцах не в чести, —
Как тут невинность соблюсти?!
На танцах сверх обычной меры
Нас тянет в дом мадам Венеры.
Амур нас дразнит, шелапут,
И добродетели капут!{1291}
Одна из миниатюр «Бревиария любви» занимает всю страницу и разделена на пять рядов. В верхнем регистре на придворном пиру за столом, уставленным яствами, веселится знатное общество. Празднество проходит под музыку демонов, задающих тон застолью. Подобно жонглерам, они занимают непочетные места по концам стола (табл. 119).{1292} В другом ряду кавалеры и дамы танцуют, взявшись за руки, в сопровождении нечистых духов с «музыкальными орудиями». Похожие сцены находим в эскориальском манускрипте. Вверху черти-искусители музицируют, стоя по сторонам банкетного стола, а бесы помельче подносят чаши с кушаньями. В сцене пляски дьявол выполняет роль ведущего кароль; его рогатый напарник с флейтой и барабаном замыкает цепь танцоров (табл. 120, 1).{1293} У каждого из членов бесовской шайки особые задачи. Одни демоны, став герольдами, звуками труб возвещают о турнире, другие побуждают рыцарей к смертоубийственным баталиям, третьи служат сводниками, подталкивая молоденькую девушку в объятия пожилого мужчины. Напоследок духи зла в смертный час человека овладевают его падшей душой (табл. 119).
Дьявол и сам великолепный танцор. Хромой Бес из повести Луиса Велеса де Гевара похваляется, что изобрел сарабанду, чакону и многие другие танцы.{1294} Аскеты-визионеры якобы видели, как черти участвовали в хороводах молодежи, опутывая ее своими чарами.{1295}
Идею греховности публичных танцев, чуждых христианскому образу жизни, утверждает миниатюра Апокалипсиса XIII в. из монастыря августинцев в Тулузе. В «Откровении Иоанна Богослова» предсказана гибель двух пророков, которых убьет «зверь, выходящий из бездны». Этих двух «свидетелей» и могущественных чудотворцев традиция отождествляла с ветхозаветными праведниками Енохом и Илией. Три с половиной дня их трупы пролежат непогребенными на улицах Иерусалима. «И живущие на земле будут радоваться сему и веселиться» (Откр., 11, 10). В иллюстрациях к Апокалипсисам «народы и колена, языки и племена» празднуют смерть пророков пирами и танцами с музыкой. В тулузском манускрипте на распростертых телах Божьих посланцев элегантные юноши и девушки под звуки флейты и барабана пляшут фарандолу (табл. 120, 2).{1296} Две женщины с непокрытыми головами попирают головы жертв. Одна из них наполняет чашу вином, другая угощает нечестивцев круглыми лепешками.
Языческое бесчинство, плотские радости, обрекающие грешников на загробные муки, символизировал чувственный танец Саломеи, повлекший за собой казнь Иоанна Предтечи. Средневековые мастера изображали Саломею в образе жонглерессы — исполнительницы акробатической пляски (табл. 99, 4).
О небесном возмездии любителям танцев ходили внушающие страх рассказы. «В деревне Оссемер в среду на пятидесятнице приходский священник стал для танцев играть на виоле, удар молнии поразил его в руку, водившую смычком, и вместе с ним убил 24 человека» (Chronicon Brunsvicense. 1203 г.).{1297} Аналогичный случай произошел в церкви епархии Суассона, где устроили пляски. Один из уцелевших свидетелей был избит до полусмерти множеством демонов, которые скакали и прыгали, как танцоры.{1298} Иногда под ногами танцующих обрушивался пол, или их охватывало пламя.{1299} В дни церковных торжеств кощунственные увеселения влекли за собой немедленную расплату. Однажды молодые люди и девушки плясали на площади, не обращая внимания на праздничную процессию, которая проходила мимо со святыми дарами. В наказание они были обречены отплясывать в течение целого года.{1300} На Руси одна из самых злых лихорадок называлась «плясавица»: если она вселится в человека, ему уже не избежать гибели.{1301} В композиции «Триумф смерти» скелет расстреливает танцоров из лука, а демоны низвергают их в огненную пасть ада.{1302} Пословица «танцевать у виселицы» легла в основу картины Питера Брейгеля Старшего «Сорока на виселице» (1568 г. Дармштадт, Музей земли Гессен). Танцы крестьян под музыку волынщика воплощают бездумное, ребяческое веселье людей, которому не может помешать даже страх перед виселицей.
«Кощуны» с пьянством, «смехотворением и плясанием» обличало русское духовенство. В исповедных вопросах неизменно упоминаются игрища — «бесовские угодия»: «Или плясал еси на пиру. Или на позоры ходил еси»;{1303} «Идеже есть плясание — тамо есть сатана» (митрополит Даниил. XVI в.).{1304} Лубочная картинка «Трапеза благочестивых и нечестивых» (первая половина XVIII в.){1305} находит параллель в наставлениях «Домостроя» (гл. 15): «И егда ядяху со благодарением, и с молчанием, или с духовною беседою, тогда ангели невидимо предстоят и написуют дела добрыя… И аще начнут смрадны и скаредны речи и блудны, и срамословие, и смехотворение, и всяко глумление, или гусли, и всяко гудение, и плясание, и плескание, и всякия игры бесовския, тогда якож дым отгонит пчелы, також отъидут ангели божия от тоя трапезы и смрадныя беси предстанут».{1306} На той же гравюре чинную трапезу праведных благословляет ангел, а на пиру «празднословцев» под его горький плач резвятся черти с крючьями.