Сам Глазунов любил садиться за рояль, и, как только он начинал играть, его было трудно остановить, вернее, почти невозможно. Он обычно играл свои собственные произведения и мог сыграть две или три симфонии подряд. У меня иногда было чувство, что он продолжает, потому что ему трудно встать. Глазунов был так тяжел на подъем, что ему было легче сидеть и играть, играть, играть...
Когда Глазунов все-таки вставал, он неизменно вспоминал Леопольда Годовского, который всегда отказывался играть в компании, говоря что его пальцы замирают в гостиной. Но сев, Годовский забывал о своем предупреждении, и было невозможно оттянуть его от рояля. Не знаю, как Годовский, но что касается Глазунова, то меня удивляло его детское желание играть, причем — свои собственные сочинения. Эта черта распространена среди композиторов, которые пишут, импровизируя на рояле. Такое сочинение музыки оставляет у них приятные воспоминания и ассоциации, и они с готовностью тянут пальцы к клавишам. Гости храпят, хозяйка — в панике, а почтенный композитор за роялем ничего не видит и не слышит.
Но Глазунов, вы знаете, не сочинял за роялем. В этом мы с ним, для разнообразия, полностью сходились. Глазунов, должно быть, также страдал, когда музыкальные идеи приходили в его голову во время бесконечных заседаний. Действительно, многие мои знакомые из числа так называемых творческих работников жалуются, что самые замечательные мысли и идеи приходят к ним во время заседаний. Как человек, который потратил на заседания сотни и, возможно, тысячи часов, я с охотой верю этому. Следовало бы назначить специальную музу — музу заседаний.
Глазунов обычно ждал, чтобы сочинение полностью оформилось в сознании, а затем записывал его в окончательном виде. Правда, он допускал возможность исправлений. новых редакций и так далее. Как ни странно, я согласен с ним относительно записи уже готового произведения, но не насчет исправлений. Это может покажется странным, ведь, если вы составите свое мнение о нас обоих на основании последних утверждений, то у вас сложится ложное впечатление, что Глазунов упорно трудился, тогда как я был свободен как птица. На самом деле справедливо прямо противоположное: Глазунов и в творчестве был и оставался барином, а я — типичный пролетарий.
Трудно завоевать уважение молодых и довольно дерзких людей, вернее, почти невозможно. Но Глазунов добивался нашего уважения. Его практические знания в важной для нас области музыкальных инструментов были бесценны. Для очень многих композиторов эта область остается терра инкогнита: у них есть теоретические знания и понятия, почерпнутые из учебника, но нет практического навыка. А Глазунов, например, сочиняя скрипичный концерт, научился играть на скрипке. Надо признать, что это — подвиг. Еще я точно знаю, что Глазунов играл на многих духовых, например, на кларнете.
Я всегда рассказываю своим ученикам такую историю. Как-то Глазунова пригласили в Англию дирижировать своими произведениями. Английские оркестранты смеялись над ним. Они считали, что он — варвар и наверняка невежда, и все тому подобное. И стали саботировать. Не могу придумать ничего ужасней, чем оркестр, который на репетиции вышел из-под контроля. Я и врагу не пожелал бы этого. Валторнист встал и сказал, что не может сыграть определенную ноту, потому что это невозможно. Другие игроки оркестра полностью поддержали его. Что бы сделал я на месте Глазунова? Не знаю, вероятно, ушел бы с репетиции. А вот что сделал Глазунов. Он спокойно подошел к валторнисту и взял его инструмент. Ошеломленный музыкант не возражал. Глазунов слегка приготовился, а затем сыграл нужную ноту, ту, которую английский музыкант назвал невозможной.
Оркестр зааплодировал, сопротивление было сломлено, и репетиция продолжилась.
Думаю, что для меня самое серьезное препятствие на пути к дирижированию — именно сопротивление оркестра, которого я всегда жду. Я привык к этому с самых первых своих шагов, с моей Первой симфонии. Преодоление этого сопротивления — работа для тех, кто рожден диктатором. Мне не нравится ощущение, что во мне сомневаются. Это отвратительное профессиональное высокомерие, эта уверенность, этот апломб и постоянное желание судить, проклинать, постоянное недоверие и презрение... И, между прочим, чем выше оркестру платят, тем больше в нем этого непробиваемого, упрямого... профессионализма, что ли? Нет, я бы сказал: профессионального снобизма.
Глазунов любил говорить, что дилетанты были бы самыми лучшими музыкантами, и добавлял после паузы: «...если бы они умели играть».
Знаете эту строчку из детской сказки Чуковского о том, как трудно из болота тянуть бегемота? Вот я и вытягиваю бегемота из болота своей памяти, и имя его — Глазунов. Хороший, добрый и нужный бегемот.
Память продолжает работать, и я часто думаю, какой в этом смысл. Иногда я уверен, что этот смысл не поймет никто. В другое время я настроен более оптимистично и думаю, что мне обеспечен по крайней мере один читатель, который будет знать, о чем идет речь, — я сам. Я здесь сам пытаюсь понять разных людей, людей, которых знал по-разному: мало, неплохо и очень хорошо. А одного — возможно, лучше, чем кто-либо еще на Земле.
На протяжении своей жизни я по-разному говорил об этих людях, моих знакомых. Иногда я противоречил себе и не стыжусь этого. Я менял свое мнение о людях, и в этом нет ничего зазорного. Можно было бы подумать, что я делал это вследствие давления извне или чтобы улучшить свою жизнь. Но это не так. Просто люди менялись, и я тоже. Я слушал новую музыку и рос, лучше понимая старую. О многом я читал или мне рассказывали, я страдал от бессонницы и проводил ночи в размышлениях. Все это влияло на меня.
И именно поэтому сегодня я не думаю о людях так, как думал о них тридцать, сорок или пятьдесят лет назад.
Скажем, когда я был моложе, то часто употреблял ругательства в беседах с друзьями. С годами я стал использовать их все меньше и меньше. Я старею, смерть все ближе, я, можно сказать, смотрю ей в глаза. И теперь, мне кажется, я лучше понимаю свое прошлое. Оно тоже становится ближе, и я могу смотреть ему в глаза.
Юрий Олеша[48], когда мы еще дружили, рассказал мне такую поучительную притчу. Жук влюбился в гусеницу, и та ответила на его любовь, но она умерла и лежала, неподвижная, в коконе. Жук рыдал над телом своей возлюбленной. Вдруг кокон раскрылся, и из него появилась бабочка. И жук решил убить бабочку, потому что она мешала его скорби. Он погнался за ней, но увидел, что глаза бабочки ему знакомы — это были глаза гусеницы. Он едва не убил ее, так как, в конце концов, все, кроме глаз, было новым. И после этого бабочка и жук жили счастливо.
Но, чтобы так получилось, надо смотреть фактам в глаза, а не всякий способен на это, и иногда целой жизни для этого не хватает.
Третья глава
Я очень часто вспоминаю Мейерхольда, чаще, чем можно было бы предположить. Ведь мы теперь своего рода соседи. Я регулярно прохожу или проезжаю мимо мемориальной доски, на которой изображен какой-то отвратительный монстр, и содрогаюсь. Гравированная надпись гласит: «В этом доме жил Мейерхольд». Надо бы добавить: «...и была зверски убита его жена».
Я впервые встретился с Мейерхольдом в Ленинграде в 1928 году. Всеволод Эмильевич позвонил мне по телефону и сказал: «Это говорит Мейерхольд. Я хочу увидеться с вами. Не могли бы вы подъехать ко мне? Гостиница такая-то, номер такой-то».
Не помню, о чем мы говорили. Помню только, что Всеволод Эмильевич спросил, не хочу ли я работать в его театре. Я сразу согласился и вскоре переехал в Москву и начал работать в музыкальной части театра Мейерхольда.
Но в тот же год я ушел оттуда: требовалось слишком много технической работы. Я не мог найти свою нишу, которая бы устроила нас обоих, даже несмотря на то, что само нахождение в театре очень интересно. Увлекательней всего были репетиции Мейерхольда. То, как он готовил свои новые постановки, было захватывающим, завораживающим зрелищем.
Моя работа в театре в основном состояла в игре на рояле. Скажем, если актриса в «Ревизоре» должна была спеть романс Глинки, я надевал фрак, выходил как один из гостей и садился за инструмент. Играл я и в оркестре.
Я жил в квартире Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. По вечерам мы часто говорили о создании музыкальной драмы. Я тогда серьезно работал над оперой «Нос». Однажды в квартире Всеволода Эмильевича произошел пожар. Меня в это время не было дома, и Мейерхольд сгреб мою музыку и потом вручил мне совершенно невредимой. Благодаря ему партитура была спасена — поступок потрясающий, поскольку у него были вещи, намного более ценные, чем моя рукопись.
Но все закончилось благополучно; думаю, что и его имущество не очень пострадало. В противном случае он бы отвечал перед своей женой, Зинаидой Николаевной Райх.
Мое отношение к Райх субъективно и, вероятно, проистекает из следующего факта. Сам Мейерхольд старался сгладить разницу в нашем положении и возрасте, он никогда не позволил бы себе повысить на меня голос. Но его жена время от времени орала на меня.
Райх был энергичной женщиной, вроде унтер-офицерской вдовы из «Ревизора». Она воображала себя светской львицей. Это напоминает мне стихотворение Саши Черного[49]. Оно характеризует определенный стиль жизни. «Если знаменитость, — говорит Черный, — может небрежно дать вам руку, его жена в лучшем случае протянет два пальца». (Это дословный перевод английского текста. Прим. Перев.) Это могло бы быть написано о Зинаиде Николаевне.
Мейерхольд безумно ее любил. Я никогда не видел ничего подобного. Трудно было даже предположить, что такая страсть может существовать в наши дни. Было в ней что-то зловещее — и все, действительно, закончилось ужасно.
Это наводит на мысль, что лучший способ сохранить что-либо — не обращать на него внимания. То, что ты любишь слишком сильно, обречено. Надо на все смотреть с иронией, и особенно — на то, чем дорожишь. Так у него больше шансов спастись.