Тогда были обновлены еще две оперы — «Князь Игорь» и «Псковитянка». Власть имущим и вправду нравился заключительный хор «Псковитянки», в котором сливаются голоса бандитов-опричников и трепещущих от ужаса граждан Пскова, с трогательной гармоничностью воспевая самодержавное правление Ивана Грозного. Не понимаю, как это мог написать свободолюбивый Римский-Корсаков! По словам Асафьева это было «всеисцеляющее чувство окончательного торжества действительности». (Дословный перевод с английского. Прим. перев.) Да, именно так — мне это недавно попалось. Это — удивительная фразочка, я не могу придумать лучшего примера высокопарно-холуйского стиля. Весь лакейский дух Асафьева — как на блюдечке.
А как еще назвать этот стиль? «Окончательное торжество действительности»! Что еще за «всеисцелящее чувство»? Выходит, мы должны смириться с террором, чистками, политическими процессами и пытками? Значит, за всем этим позором кроется «окончательное торжество»? Нет, я отказываюсь принять «окончательное торжество» злодеев, будь они даже сверхдействительны. Очевидно, мы с Мусоргским — в одном лагере по этому вопросу, а Асафьев — в противоположном. Он — с палачами и угнетателями. Он находил недостатки и в «Князе Игоре», называя личность Галицкого темным пятном и утверждая, что несколько непродуманных сюжетных линий не соответствуют высокопатриотической концепции «Князя Игоря».
По Асафьеву, Бородин — оптимист, а Мусоргский — пессимист. Асафьев любил литературные игры, в одной из его домашних пьесок Мусоргский говорит Бородину: «Вы руководствуетесь жизнью, а я — смертью». Ну, и что эта чушь означает? Пока мы живы, мы все без исключения руководствуемся жизнью, а когда умираем, то все без исключения руководствуемся смертью. И это не зависит от оптимистической или пессимистической сущности нашей работы. Уж не знаю, хорошо это или нет.
Я никогда до конца не понимал, что значит, когда творческого человека называют оптимистом или пессимистом. Взять, например, меня — кто я? Затрудняюсь с ответом. Когда я думаю о своем соседе[133], который живет несколькими этажами выше, я, наверно, оптимист, а по отношению к своей жизни в целом — наверно, пессимист. Конечно, были периоды, когда острая меланхолия и раздражение на людей доходили у меня до предела, но бывало ведь и по-другому. Я отказываюсь делать окончательный вывод в отношении себя.
У нас, в России, любят нападать на беззащитного композитора и обвинять его в самом мрачном пессимизме. Меня множество раз критиковали именно таким образом, но это меня лично нисколько не трогало, потому что всех, кого я люблю: Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Чехова, Зощенко — мазали той же краской. Однако я переживаю из-за одной своей работы, я имею в виду Четырнадцатую симфонию. Дело в том, что многие другие мои вещи, попавшие в черный список, казались пессимистичными довольно далеким от музыки гражданам. Было бы даже странно, если бы они сказали что-нибудь другое: такая у них работа. Но в данном случае симфонию резко раскритиковали и назвали грубой клеветой на человечество мои знакомые и даже друзья, которых огорчило, что «смерть всесильна». При этом они использовали всевозможные высокопарные слова, вроде «красоты», «величия духа» и, естественно, «божественности».
Одно светило[134] даже тыкало пальцем в явные огрехи этого недостойного опуса. Я ничего не ответил и пригласил его почтить мое жилище своим исключительным гением, как это делал Зощенко, когда хотел разделить со мной чашку чая. Но светило отказалось, сказав, что предпочитает пить чай в одиночестве, нежели — с таким неисправимым пессимистом. Другого, менее закаленного человека это бы глубоко ранило, но я пережил. Сами видите, какой я бесчувственный, почти что преступный, тип. Кроме того, я не совсем понимаю, из-за чего весь сыр-бор. Очевидно, в душах моих критиков царит ясность и цветут розы, поэтому симфония им представляется грубой и жестокой клеветой на весь свет. Я не могу согласиться с этим. Возможно, они считают, что в нашем совершенном мире человек не может так запросто пропасть. А я считаю, что именно это ему и предназначено: слишком много людей направляют свои незаурядные таланты на то, чтобы привести именно к такому концу. Некоторые перворазрядные гении и будущие прославленные гуманисты ведут себя, мягко выражаясь, чрезвычайно легкомысленно. Сначала они изобретают смертоносное оружие и вручают его тиранам, а потом пишут лицемерные памфлеты[135]. Но одно не стыкуется с другим. Нет таких памфлетов, которые могли бы уравновесить водородную бомбу.
Мне кажется предельным цинизмом опозорить себя таким мерзким деянием, а потом произносить красивые слова. Думаю, что было бы лучше произносить гадкие слова, но не совершать ничего недостойного. Вина потенциального убийцы миллионов столь велика, что ее никоим образом нельзя смягчить. И, уж конечно, тут не за что ждать похвал.
Вокруг нас слишком много людей, которые, как говаривал Мусоргский, с напыщенностью индюка постоянно поднимают вопрос жизни и смерти. Все это — добропорядочные граждане, всерьез размышляющие о жизни, судьбе, деньгах и искусстве. Возможно, серьезность и честность улучшают их самочувствие. Но не мое.
В человеческом теле постоянно происходят неприятные явления, ставя в тупик медицинскую науку. Поэтому смерть организма неизбежна. Нет никакой загробной жизни. Мусоргский, которого наши новые чиновные славянофилы представляют как очень религиозного человека, я думаю, вовсе не был набожным. Это впечатление возникает, если верить его письмам, а чему еще надо верить? В дни Мусоргского, очевидно, чтение частной переписки тайной полицией не было той разновидностью искусства, какой стало сейчас, и к тому же не было столь широко распространено. В письме Стасову Мусоргский, говоря о смерти Гартмана[136], процитировал стишок:
Мертвый, мирно в гробе спи,
Жизнью пользуйся, живущий.
И добавил характерное: «Грубо, но честно».
Он тяжело переживал смерть Гартмана, но не поддавался искушению утешительных мыслей; возможно, он действительно зашел здесь слишком далеко. «Там нет и не может быть никакого мира, там нет и не может никакого утешения. Думать так — слабость». Я всем сердцем ощущаю его правоту, но мой ум продолжает искать лазейки, в голове клубятся разные надежды и мечты. Мой разум тупо твердит: «После смерти останется созданное при жизни». А этот несносный Мусоргский снова лезет со своим: «Очередная тефтелька (с хреном, чтобы выжать слезу), слепленная из человеческой гордости».
Мусоргский, кажется, стоял лицом к лицу с этим печальным процессом — умиранием — без какой-то сахарной глазури, маскарадного костюма или драпировки. И он даже отрезал себе путь назад, как будто сказал: хватит всего этого. «Кое-что лучше оставить недосказанным». Я тоже оставляю это недосказанным.
Восьмая глава
Меня с ранних лет пленила поэзия Маяковского.
Есть такая книга — «Все сочиненное Владимиром Маяковским», напечатанная в 1919 году на плохой бумаге. Она познакомила меня с поэтом. Я был тогда очень молод, мне было всего тринадцать, но мои друзья, молодые литераторы и большие поклонники Маяковского, с удовольствием объясняли наиболее трудные места книги, которая мне так понравилась. В последующие годы я старался не пропустить ни одного его появления в Ленинграде. Я ходил на его чтения со своими друзьями-писателями, и мы слушали его с огромным интересом и энтузиазмом.
Больше всего мне нравилось стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», я его и до сих пор люблю и считаю одним из его лучших произведений. Сильное впечатление произвело на меня в юности «Облако в штанах», нравились мне и «Флейта-позвоночник» и многие другие поэмы. Я попытался положить некоторые из его стихов на музыку, но не смог. Я считаю, что переложить его поэзию на музыку очень трудно, особенно для меня, так как я еще и теперь слышу голос Маяковского и мне хотелось бы передать интонации, с которыми он читал собственные произведения.
В начале 1929 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который ставил тогда «Клопа», попросил меня написать музыку к спектаклю. Я с радостью ухватился за этот проект. Я наивно думал, что Маяковский в действительности — такой же, каким представляется по стихам. Естественно, я не ожидал, что он носит свою футуристическую желтую блузу, и не думал, что у него на щеке нарисован цветок. Такие глупости в новом политический климате ему бы, наверно, только навредили. Но и вид человека, приходившего на каждую репетицию «Клопа» в новом галстуке, тоже шокировал, потому что в те дни это считалось одним из наиболее явных признаков мещанства.
Маяковский, как я понял, на самом деле любил пожить на широкую ногу, он носил лучшую заграничную одежду: немецкий костюм, американский галстук, французские рубашки и обувь — причем, демонстративно. В стихах он прославлял советские продукты, и его вездесущая реклама к тому времени поднадоела. Но Маяковский презирал те самые товары, которые воспевал. Я убедился в этом на репетициях. Когда Игорю Ильинскому, игравшему Присыпкина, понадобился безвкусный костюм, Маяковский сказал: «Пойдите в универмаг и купите первый попавшийся. Будет то, что надо».
Это были те самые костюмы, которые Маяковский воспевал в своих вдохновенных стихах. Ладно, это — всего лишь очередной пример трагического несоответствия между романтической мечтой и действительностью. Поэтический идеал — в данном случае костюм — это одно, а действительность — в данном случае продукция государственной фабрики — другое. Разница между ними — гонорар поэта. Как говорится, не в галстуке счастье, как, впрочем, и свидетельство благородства. Когда нас с Маяковским представили друг другу на репетиции «Клопа», он протянул мне два пальца. Я, не будь дурак, протянул ему один, и наши пальцы столкнулись. Маяковский был ошеломлен. Он всегда был хамом, а тут вдруг появилось какое-то ничтожество, от горшка два вершка, которое смеет самоутверждаться.