А потом пришла революция и перенесла страну, а вместе с нею и жизнь молодого Геннадия Гора в совершенно иную эпоху.
Ускорился ход исторического времени: переполненное идеями и событиями настоящее отворачивалось от прошлого, мгновенно ставшего бесконечно далеким, и заглядывало в будущее, сказочно приблизившееся.
Вот откуда в произведениях Геннадия Гора этот постоянный мотив, этот двигатель сюжета – машина времени, переносящая нас из века в век, из исторического романа в утопию с остановками в современности. Это не механизм, взятый напрокат из научно-технической фантастики. Это опыт писателя двадцатого столетия, который знает, как решительно изменяется действительность на глазах одного поколения, сколько резких поворотов истории приходится на одну человеческую жизнь. Это и пафос двадцатых годов – в эту пору Гор стал студентом Петроградского университета, – двадцатых годов, когда время впервые стало главным героем, главным предметом изображения и исследования в искусстве и науке.
«Нечто уэллсовское, – вспоминает Геннадий Гор, – было в этом фантастическом переходе от почти полного незнания к рафинированной литературной культуре, культуре Блока и Хлебникова, Станиславского и Мейерхольда…
Университетский коридор, тянувшийся почти на полкилометра, соединял в одно целое не только аудитории и лаборатории, но и десятилетия, факультеты и имена.
Биологи и физики вносили в интеллектуальную атмосферу университетской жизни дерзкий дух новых физических и биологических идей…» («Замедление времени»).
Три сферы бурной интеллектуальной жизни двадцатых годов – наука, живопись и литература – занимали молодого писателя. Поразительно, что из потока новых сведений и впечатлений он последовательно, повинуясь еще неосознанному призванию, отбирает то, что отвечает его биографическому, духовному, художественному опыту.
Так, Геннадий Гор открывает для себя живопись и на всю жизнь влюбляется в нее – потому что находит в ней то же переживание пространственной гармонии, связанное с чувством покоя и свободы, которое потрясло его в раннем детстве, в лесу и на речном берегу.
«Я смотрю на холст почти каждый день и вижу, как течет река и освежает мой внутренний мир. И каждый раз, когда я смотрю на эти облака и на эти волны, я мысленно возвращаюсь в страну своего детства…
…И все испытывали те же чувства, что и я, – чувство возвращающейся юности, необычайного покоя и радости, словно на холсте было не изображение природы, а кусок детства, живой и яркий, сверкал в вашей душе» («Имя»).
Кажется, что и в книгах, излагавших новейшие научные теории, писатель искал встречи со своим детством. Он изучал вопросы происхождения жизни, структуру первобытных обществ, этнографию и теорию относительности. В сущности, его увлекала одна проблема: степень родства человека с мирозданием. Непосредственное чувство догадывается об этом родстве, интуиция художника (например, в живописи) способна его передать. Что же скажет наука?
«Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, – он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой» («Замедление времени»).
Так складывался мир писателя, добавим мы.
Это был, особенно поначалу, сложный и парадоксальный мир, в котором отразились противоречивые художественные открытия. Романтический пафос оборачивался в творчестве Гора то лирическим оптимизмом (как в стихах раннего Пастернака и живописи Петрова-Водкина), то иронией и гротеском (как в «Столбцах» Заболоцкого и на полотнах Филонова). Писателю казалось иногда, что быт, мир неживых вещей и косных отношений отстраняет человека от природы, а искусство – от человека. Природа, человек и искусство разобщены, жизнь состоит из обрывков, фрагментов. Художник не в силах воссоздать гармоничную целостность бытия, он может лишь при помощи метафоры вернуть действительности ее подлинный, поэтический смысл.
Действие ранних рассказов Геннадия Гора питается энергией реализованных метафор. Вот мы говорим: «Художник перенес на полотно…» И в рассказе «Детство Смита» гора, настоящая, большая гора, исчезает с горизонта, едва живописцу удается ее как следует нарисовать. Мы говорим: «Художник слился со своим предметом». И в рассказе Геннадия Гора человек превращается в сад.
Превращения, метаморфозы – такой же непременный в произведениях Гора мотив, как и посрамление плоского, обиходного позитивизма. Крылатая сентенция Гамлета насчет того, что на свете есть множество вещей, которые «нашим мудрецам» и не снились, могла бы стать эпиграфом к любой из этих загадочных историй, где изображения людей и вещей колеблются в прозрачном потоке времени.
За пятьдесят пять лет, что Геннадий Гор работает в литературе, проза его, как все живое, не раз меняла свой облик. За причудливыми притчами об овеществлении человека в мещанском быту («Чайник») следовали северные повести, насыщенные экзотикой и оптимистической романтикой («Ланжеро»). Потом (это было уже после войны) настал черед книг, в которых писатель отказался от романтического стиля и выработал новую манеру, чуравшуюся условности, натуралистической детали и поэтической метафоры. Только изящная, геометрически ясная фраза да неистребимый интерес к научному парадоксу оставались от прежнего Гора в его «университетских» повестях, написанных с холодным, несколько принужденным мастерством («Университетская набережная»). Тяга к парадоксу оказалась все-таки сильнее инерции традиционного сюжета, и писатель «перешел» в другой жанр – в научную фантастику («Кумби», «Докучливый собеседник»)…
Но вот, начиная примерно с середины шестидесятых годов, появляются одна за другой новые повести Геннадия Гора – производят на читателя и критику такое впечатление, как будто на том участке литературного неба, где полагалось быть ровному сиянию, ярко вспыхнула неведомая звезда.
В русской литературе, особенно в нашем веке, бывает, что один и тот же автор рождается дважды и похож на себя прежнего, как снег – на дождь. Обычно это удел поэтов. С Геннадием Гором все и так, и не так. Его литературная судьба характерна. Он идет по кругу, точнее, по возносящейся спирали. Он стремится к источнику света, оставшемуся у него за спиной – в детстве, в юности. «Второе рождение» писателя означает просто-напросто, что он вновь стал самим собою.
В его произведениях последнего десятилетия сходятся вместе и дают небывалый жанровый сплав те идеи, чувства, литературные приемы, которые волновали писателя всю жизнь. Но чтобы сплав этот оказался прочным, потребовалась большая художественная смелость и внутренняя свобода.
Вот повесть «Рисунок Дароткана». Прозрачная автобиографическая проза с яркими пейзажами. Трудно найти другое мемуарное произведение, где так мало говорится о времени, так много – о пространстве. Сюжета в строгом смысле слова нет; несколько лирических тем проходят в чередующихся цветных изображениях. Но все скреплено сильным, подлинным волнением, которое передается читателю. Мы чувствуем, как важно для автора заново обрести изведанное им в детстве счастливое, непосредственное чувство полноты бытия. В поисках утраченного пространства он совмещает три точки зрения: память своих детских впечатлений, родовой опыт, живущий в гениальных рисунках первобытного художника, завоевания современной культуры, воплощенные в слове. Идет борьба за цельность ви́дения. Они ищут друг друга: автор и тот мальчик, каким автор был в детстве; ищут и находят друг друга, склоняясь над рисунком охотника Дароткана. И мгновенный образ легко разрастается в символ, каждый обрывок пейзажа насыщен мыслью, природа дружески кивает человеку и, кажется, вот-вот заговорит метафорами.
Пафос Геннадия Гора связан с убеждением, что жизнь не поддается рационалистическому истолкованию. Реальность представляется ему грандиозным художественным произведением, прекрасным и многозначным, бесконечно сложным и бесконечно простым. Она проста – потому что вся открыта мгновенному, непосредственному переживанию. Она недосягаемо сложна – потому что не помещается в мысль, выраженную словами.
Этому взгляду на вещи отвечает парадоксальный стиль повествования: нарушается временна́я и причинная последовательность, отменяются непроницаемые перегородки между возможным и невероятным; автобиографический факт подчиняется поэтической мечте; лица и события переходят одно в другое, как бывает в сновидении; и всё это в пределах плавного, ясного слога, сопряженного с необычайной вещественностью изображения.
Так написана «Контора слепого». Эта история бедного слепца, влюбленного в знаменитую певицу, заставляет вспомнить чаплинские фильмы. Призрачная любовь издали – единственная реальная ценность в жизни героя. Все остальное – выдумка, сочиненная для самозащиты: и контора фирмы, якобы принадлежащей слепому, и богатство, которым он хвастает, и романтические приключения, будто бы пережитые им в прошлом.
Но рассказчику – юному двойнику автора – разность между выдумкой и фактом вовсе не представляется такой уж несомненной. Наоборот, действительность, играя с его воображением, ежеминутно доказывает ему, что каждый «вычитывает» из нее свою правду, а единой, общеобязательной истины, может статься, и не существует. Где граница между «быть» и «казаться», между сном и явью, между внешним миром и нашими чувствами, искусством и жизнью? Недоумевающая мысль подростка настоятельно требует ответа; умудренный опытом автор знает, что последнего ответа нет, но что сами эти вопросы воспитывают ум и раздвигают пределы духовной жизни.
И события растворяются в размышлениях, и чуть ли не всякое воспоминание заключает в себе философскую загадку, и рассказчик вместе с читателем не перестает раздумывать о самом главном – что такое человеческая личность и что такое любовь.
В повести «Синее окно Феокрита» мы видим человека, разминувшегося во времени со своей любовью. Вновь и вновь возвращается он в тот век, где встретил Тоню и где она осталась, но застает ее то в младенческих пеленках, то в старушечьем чепце. Его протянутые руки обнимают пустоту.