Нельзя не говорить о том, что Германия (и Япония) сделала покаяние основой национального самосознания, в результате построив свое социально-экономическое процветание, по сути дела, на комплексе вины и раскаяния. Что в сегодняшней России — при всем восторженном почитании Толстого и Достоевского — никто не покаялся ни в чем.
«Христианство в России еще не проповедано», — говорила Ахматова. До сих пор, судя по всему. Должна бы знать считающая себя христианской страна евангельскую притчу о возвращении беса. С незначительными разночтениями она есть и у Матфея и у Луки. Возьмем Матфея, он первый: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит. Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И пришед находит его незанятым, выметенным и убранным. Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого. Так будет и с этим злым родом» (Мф. 12: 43–45).
И дальше, и снова в незанятом доме — в ожидании чуда.
«Савой» закрыт
Гильдия кинокритиков и киноведов (в которой я имею честь состоять и даже быть членом ее Экспертного совета) к столетию российского кинематографа составляет перечень полусотни лучших фильмов за век. За первую половину столетия (с 1908 по 1958 год) 25 картин уже отобраны, сейчас идет подсчет голосов за вторые полвека. Точнее, за сорок два года: члены гильдии резонно решили фильмы самых последних лет не рассматривать. Нужна временная дистанция, чтобы сиюминутные впечатления не заслонили долгосрочные достоинства: ограничились ХХ веком. Президент гильдии Виктор Матизен недавно разослал предварительные результаты: именно потому, что они предварительные, называть картины не стану, но цифры — могу. Всего в списках, которые прислали шесть десятков членов гильдии, упомянуты 258 фильмов, снятых с 1959 по 2000 год. Больше одного голоса набрали 114 лент.
«Савой» фигурирует только в одном перечне — моем. «Савоя» не было и на прошлогоднем «Кинотавре», в программе «Забытое кино 90-х». «Савой» оказался забытее забытых.
Понятно, что такую арифметически подтвержденную несправедливость уже не исправить. Шестьдесят специалистов картину в свои списки не включили — аргумент неотразимый. У меня и нет нахального желания подправить историю, но попытаться понять, почему так произошло, — стоит. Почему провалился и куда именно провалился снятый в 1990 году выдающийся (повторю: выдающийся) фильм Михаила Аветикова «Савой»?
По понятным соображениям надо рассказать о содержании этой картины. (В скобках заметим, что сценарий написан Петром Луциком и Алексеем Саморядовым, однако режиссер внес столько изменений, что сценаристы свои имена из титров сняли.)
Герой, тридцативосьмилетний московский инженер, скромный очкарик, отправленный в дальнюю командировку, просыпается ночью в купе, выходит в тамбур, но сортир занят, а тут полустанок. Он выскакивает по малой нужде и, застегивая штаны, видит дуло двустволки. И тут кончается предыдущая биография.
Спутав с кем-то, его похищают. Разобравшись в ошибке, выбрасывают из машины посреди пустыни — камерой Евгения Корженкова под музыку Бориса Рычкова снятой красиво, тревожно и величественно, как у Бертолуччи.
Измученный инженер безуспешно пытается попить из озера, оказавшегося соляным, некуда спрятаться от раскаленного солнца. И наконец он видит живое существо — мальчика-таджика. Герой задает ему очень нелепый и очень естественный вопрос: «А где все? — И еще: — Ты здешний, мальчик?»
Главные вопросы вообще, если вдуматься. Нелепые, естественные и никогда не имеющие ответа.
За первые двадцать минут фильма это — единственные слова. Даже за полчаса, потому что трудно считать речью реплики по-таджикски, данные без перевода.
Здесь точно найден ход: начальные приключения происходят в полностью чужой языковой среде — среди таджиков, потом — среди немцев-колонистов (там даже понятное непонятно: русские частушки поют по-немецки). Восток и Запад являются в самых страшных и неведомых обличьях, и языком поведения — наряду с наукой драться и стрелять — надо овладевать по ходу не виданных прежде испытаний.
Героя избивают, закабаляют на каторжный труд в соляные копи, вовлекают в мафиозные дела с пальбой и погонями, сажают в тюрьму, швыряют по землям, каких он не видал и не мог себе представить.
Мы ничего не знаем о себе: приспособляемость человека беспредельна.
Тут надо восхититься выразительнейшим актерским лаконизмом Владимира Стеклова. За весь фильм он произносит несколько десятков слов — они нашли друг друга в художественном аскетизме, он и режиссер Михаил Аветиков. Не артикулируя ничего, на одной моторике, усваивая необходимые для выживания навыки, герой явно впервые в жизни заряжает пистолет, прихлебывает из фляги, отвечает ударом на удар. Выражение лица, скупой жест, походка — и полный портрет написан. Герой больше не задает вопросов: надо вживаться и соответствовать, а не словесно трепыхаться, бессмысленно и безнадежно.
Вот он сидит у дороги, в очередной раз вышвырнутый на обочину, а мимо идет группа веселых туристов. Милая девушка спрашивает: «Вы, наверное, не чистый таджик?» Герой отвечает: «Нет, не чистый».
С живописной убедительностью крещение в новую жизнь происходит в горном водопаде, где Стеклов купается под несущуюся из автомобильного магнитофона песню Элвиса Пресли: «It’s now or never…» Ну ясно, сейчас или никогда, а как иначе?
Последние пять минут фильма происходят в Москве, куда, вырвавшись от бандитов и похоронив в пустыне обретенного там друга, возвращается герой. Он другой, с новым кодексом понятий и правил — и, пытаясь следовать им в своем прежнем мире, нелепо и жалко гибнет.
Финальные две с половиной минуты — бенефис Юлии Рутберг. Она не произносит ни слова: просто идет по улице, и мы почему-то понимаем, что она его жена, и почему-то все о ней сразу знаем, а она на мгновение тревожно оборачивается, словно что-то почуяв, потом садится в метро, и поезд уезжает.
Припозднившаяся инициация тридцативосьмилетнего героя предстает аллегорией запоздалого вступления страны в конце 80-х на неведомый ей путь, уже пройденный другими. При этом здесь ничего от расплывчатости притчи: фильм сделан резко и выпукло, без косвенного и тем более прямого комментария, — выводы не предлагаются. Лихой боевик с философской подоплекой. В этом натуралистическом повествовании многозначен и трагический финал: то ли безнадежно начинать заново с таким опозданием, то ли это символическая гибель прежнего существования, на смену которому идет нечто иное.
Свобода выбора, как известно, — бремя: многослойность запутывает, шанс провоцирует, непредсказуемость тревожит. Пугает ненужность прежнего опыта и неохватность нового. Но такой страх — неотъемлемая часть взрослой жизни. Тяжкий процесс взросления продолжается по сей день и будет еще длиться, история не оперирует годами, а как минимум — десятилетиями.
Что до судьбы «Савоя», 1990 год — вот в чем дело. Не только в отсутствии проката и бешеном потоке халтурного «кооперативного» кино, в котором немудрено было затеряться. Главное, что Михаил Аветиков с удивительной чуткостью поставил проблему слишком рано: фильм даже если посмотрели, то попросту не увидели, не разглядели. «Савой» провалился в социально-временную щель.
Замечательно происхождение названия картины: почему «Савой»? Дважды, когда герой засыпает — в самом начале (на 22 секунды) и за полчаса до конца (на 55 секунд), — без всякой связи с сюжетом возникает видение. Интерьер ресторана с крахмальными скатертями, хрусталем, пальмами, бассейном, пением скрипок, официантами в бабочках, где привольно расслабляется герой.
Всегда параллельно реальной жизни существует твое личное представление об иной — возможной, но почему-либо недостижимой. И вдруг кажется, что параллели сближаются, та жизнь становится вроде бы явью — но тут оказывается, что это все-таки не «Савой», а его далекие окрестности. Что варианты не выбираются, а возникают. Что за крахмальной скатертью сидят совсем другие, а ты лежишь, вдавленный лицом в песок.
Лицо звезды
Марина Ладынина — звезда первой величины, что ясно сейчас, когда отмечается столетие со дня ее рождения. Она оставалась звездой и все полвека жизни после того, как перестала сниматься в кино. Причем ее фильмы вовсе не крутили так часто по телевидению, как картины с Орловой. Больше того, были целые десятилетия, когда пырьевские ленты с Ладыниной и казались лентами, бантами, палехскими шкатулками. Конечно, они во многом такими и были, не всем и не сразу становилось понятно, что это — не только лакировка действительности, или, попросту говоря, вранье, что это — еще и такой жанр.
В тот единственный раз, когда я оказался в гостях у Марины Алекссевны Ладыниной, она сказала: «Григорий Васильевич снимал Любовь Петровну на шпильках и в шляпках, а я у Ивана Александровича все в сапогах и косынках». К тому времени больше сорока лет прошло с тех пор, как она ушла из кино, больше двадцати — со смерти Орловой. В словах Ладыниной не слышно было обиды или ревности, лишь простая констатация факта и еще, конечно же, сожаление артиста об упущенных и неиспользованных возможностях. Слишком тесно были связаны художнические судьбы двух русских актрис с их мужьями — русскими кинорежиссерами Григорием Александровым и Иваном Пырьевым.
Массовое сознание всегда тяготеет к такой парности. Маяковский — Есенин, Эйзенштейн — Довженко, Гагарин — Титов, Евтушенко — Вознесенский. В противопоставлении Александров — Пырьев было больше смысла, чем во многих других. Один — западник, прилежный ученик Голливуда — выстраивал впечатляющее здание советской кинокомедии, что потом аукнулось Рязановым и Гайдаем. Другой — восходящий к фольклору почвенник — в известной мере предопределил кинопоказ деревни в 60–80-е.