беседками для влюбленных пар, пока его не сожгли местные куклуксклановцы — за то, что старик предоставлял приют в беседках и неграм.
Тут надо решительно отстраниться от всякой социальности, которую по сей день ищут и находят критики в «Орфее…». Чужак Вэл — не чуждый обществу элемент, а лишь катализатор сексуальных отношений, загнанных вглубь ханжеской традицией, подавленных правильностью размеренной жизни городка. Вэл — не забудем, что его полное имя Вэлентайн, имя хрестоматийного влюбленного, — не более чем сперматозоид, оплодотворивший жизнь Лейди и всей ее среды. И главное для понимания всей этой истории: на самом деле не против негров выступили местные старейшины, а против беседок свиданий, против самой идеи жизненности и любви.
Кстати, в скобках, но скобках очень открытых, хорошо бы напомнить, что самые праздничные казни ку-клукс-клана совершались над теми неграми, которые были обвинены даже не в убийстве белых, а в сожительстве с белыми. Потенциально скопческая энергия мужского братства — апеллирующая в конечном счете к образцам монашеских орденов Средневековья, к их обетам безбрачия и целомудрия — восставала против витальных, веселых, всемогущих эмоций. Вот и в пьесе Уильямcа негритянский образ мелькнул не как символ социального неравенства, а как раз наоборот — неравенства психофизиологического, только в противоположную сторону, с преимуществом черной расы.
Вернемся ко времени — к античной символике. Расстановка сил в «Орфее…» свидетельствует о столкновении двух мощных начал: бога любви Эроса и бога смерти Танатоса. О естественном и противоречивом сплетении любви и смерти Уильямс заявляет с самого начала — образом Кэрол, которая ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более цинично: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички».
Но постепенно, по ходу действия, слиянность Эроса и Танатоса ослабляется, зато усиливается их антагонизм. Танатос, оказывается, в пьесе олицетворен в образе мужа Лейди — смертельно больного Джейба Торренса, на это настойчиво намекает автор, а один раз даже говорит в открытую: «Он похож на саму смерть!».
Эрос тоже олицетворен, но не столько в человеческом облике любовников — Лейди и Вэла, — сколько в образе виноградника, который Лейди упорно воссоздает в своей нынешней жизни. Воссоздает самым буквальным образом — декорируя под виноградник свою новую кондитерскую. Она делает это совершенно осознанно, мстя за долгие годы подавленности своей любовной энергии, компенсируя скудость сексуальных эмоций искусственной зеленью, муляжами виноградных гроздей и тому подобным убогим реквизитом плодородия. А когда Лейди узнает, что виноградник ее отца был сожжен именно под руководством ее нынешнего мужа, затея вырастает до тотального символа: «Теперь он умирает, и я хочу, чтобы перед смертью он увидел — виноградник снова открыт! Услышал, как виноградник, который он когда-то сжег, воскрес из мертвых, здесь, сегодня, в то время, как он сам подыхает».
Но все оборачивается трагически: побеждает все-таки не Эрос, а Танатос. Возродившуюся к новой жизни Лейди убивает полумертвый Джейб, а ее любовника линчуют его приспешники.
Вырваться из «темницы собственного тела» Лейди не удалось. Она осталась в смертельном одиночестве: смерть — всегда одиночество. Выхода к жизненным связям не произошло, случилась лишь трагически закончившаяся попытка узнать другого человека «на ощупь», через телесную любовь.
Такой разворот событий и такой финал не случаен для Теннесси Уильямса и обусловлен особенностями его личной сексуальной ориентации. В победе Танатоса над Эросом находит отражение гомосексуализм Уильямса, его трансформированный в художественную форму протест против витальной силы «нормальной» любви. Да и сама эта любовь в пьесе вовсе не так нормальна: Вэл занимается ею либо на кладбище (в случае с Кэрол), либо у самой постели умирающего (с Лейди). Стоит еще обратить внимание, что Вэлу, при всей его мужской силе, о которой говорится впрямую, женщины, по сути дела, не нужны: и Кэрол и Лейди едва ли не силой принуждают его к совокуплению.
В этом Вэл Зевьер не одинок среди мужских образов Уильямса. Например, в «Лете и дыме» Джон отвергает Альму по причине ее недостаточной духовности. У Уильямса вообще носитель духовности — мужчина. Шеннон в «Ночи игуаны» отказывается от прямо и косвенно предлагающих себя совершенно разных женщин — от знойной самки Мэксин и утомленной собственной девственностью Ханны.
По сути дела один только Стенли Ковальский из «Трамвая “Желание”» — полноценный мужчина. Но он, кстати, и вызывает отвращение своей супермужской основой. Кроме того, в этой пьесе, в истоке всей коллизии — гомосексуальный конфликт: Бланш такой, какая она есть, сделала психическая травма, полученная в молодости, когда она застала своего мужа в постели с мужчиной.
Целиком на гомосексуальной тематике построен сюжет пьесы «Внезапно прошлым летом».
И, пожалуй, выразительнее всего проясняет сексуальные склонности Теннесси Уильямса его изображение гетеросексуальной половой любви. О животном образе Стенли я уже упоминал. А вот примечательная реплика из «Лета и дыма»: «Папа с мамой занимались любовью. Папа пыхтел и хрюкал, чтоб высказать страсть».
Здесь мы затрагиваем важные и, может быть, принципиально нерешаемые вопросы: насколько произведение искусства связано с личностью творца? в каком соотношении находятся эти явления? следует ли воспринимать текст вне отрыва от биографии? нужна ли биография художника вообще?
Случай Теннесси Уильямса, мне кажется, убедительно свидетельствует о том, что дополнительное знание обогащает. Пьеса «Орфей спускается в ад» предстает значительно более многогранной и интересной, если углубляться в проблемы психологические, а не социальные. Социальность — лишь фон, точнее — легкий флер, наброшенный на бездны души. Эти бездны и есть смысл рассматривать и исследовать. Не замечать их, отворачиваться от них — значит обеднять и авторский замысел, и авторские осознанные или подсознательные мотивы, и в конечном счете — свое восприятие. В том советском сборнике Уильямса, который я прочел перед спектаклем, «Орфей спускается в ад» оказывается антирасистской пьесой. Подозреваю, что дело тут не только в институализированном ханжестве, но и в простом невежестве: автор комментариев, может, не стал бы писать то, что написал, если б знал, что отец Теннесси Уильямса, настоящий мужчина, «мачо-мэн», презирал сына за женственность и звал не иначе как «мисс Нэнси».
Странным образом я ни слова не сказал о спектакле. Хотя странного тут ничего нет. Пьеса и связанные с ней вопросы — куда увлекательнее, чем поставленный по ней спектакль в бродвейском театре «Нил Саймон». Собственно говоря, спектакля и нет — есть сольное выступление выдающейся актрисы Ванессы Редгрейв, которая решает роль Лейди остро, резко, местами гротескно и очень смело (пятидесятидвухлетняя Редгрейв даже позволяет себе раздеться догола на сцене). Все остальные — настолько ниже, что полноценного спектакля, повторяю, не получается. Есть отличная пьеса и отличная актриса в главной роли, что — немало.
Сошествие в рай
От Севильи до Южного Бронкса
Неизменная привлекательность образа Дон Жуана, трактуемого почти четыре столетия, объясняется почтением и завистью мужчин-творцов к этому персонажу. Чем он берет женщин? Почему они ему уступают? (Куда более редкие женские трактовки мотивированы тем же, даже более лапидарны и откровенны. Стихотворение Цветаевой прямо начинается «И была у Дон Жуана шпага…».)
Клишированное сознание немедленно ставит рядом с Дон Жуаном другого героя, прославленного теми же победами, — Казанову. Однако благодаря мемуарам лаборатория Казановы открыта, мы видим его сугубо индивидуальный подход к очередному объекту, его метод и технику, и очарование исчезает с загадкой. Образ Казановы тоже интерпретируется (что блестяще показал Феллини), но это упражнение умозрительное, внеэмоциональное… Совсем иное дело Дон Жуан, который ведет себя как герой не культурный, а мифологический. Попросту видит женщину — набрасывается. Севильский любовник не утруждает себя рефлексией, как не рефлексировали же Зевс или Геракл.
Понятно, что такое поведение можно либо принимать как оно есть, либо отдаться на волю широчайших толкований. По преимуществу мифологическим существом Дон Жуан остается в большинстве литературных фантазий на эту тему. (Пушкин — исключение, об этом ниже.)
Со времен Тирсо де Молины, который в начале XVII века первым внедрил в культурный обиход легенду о придворном короля Кастилии, соблазнителе Доне Хуане Тенорио, предлагалось множество ответов на вопросы «Чем берет?» и «Почему дают?», ни один из которых удовлетворить не может. Уже поэтому новая серьезная попытка разгадать тайну Дон Жуана заслуживает внимания. Тем более что всякий шаг в понимании мифологического архетипа есть шаг к познанию самого себя, поскольку человек — носитель всех человеческих возможностей. Особенно донжуанских — по крайней мере в мечтах.
Американский режиссер Питер Селларс — театральный enfant terrible, молодой, тридцати с небольшим лет, похожий на золотого петушка (блондинистый панк), — поставил все три оперы Моцарта, созданные им по либретто Лоренцо да Понте: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины».
В Год Моцарта (двухсотлетие со дня смерти) переделанные для телевидения спектакли пошли по всеамериканскому 13-му каналу, став таким образом достоянием масс, а не кучки эстетов. Это расширение аудитории важно, поскольку речь идет о переносе фигаровских коллизий на нью-йоркскую Пятую авеню, в миллионерскую квартиру на 52-м этаже небоскреба, а донжуанских подвигов — в тот же Нью-Йорк, в Южный Бронкс.
Под божественные звуки увертюры камера движется по страшным зимним кварталам, мимо заброшенных домов с выбитыми стеклами, трупов замерзших крыс, брошенных разбитых автомашин, пылающих мусорных баков, возле которых греются бродяги.
Дело не в нищете, есть места куда хуже, но нет места в мире страшнее Южного Бронкса. Самым безрадостным пейзажем его делает триумф идеи распада. Я бывал в жутких трущобах — фавелах Рио, например, но там это и были кротовые норы, куриные насесты. А тут — отличные дома, построенные на десятилетия и превращенные в многоэтажные помойки. Не просто убожество, но и разруха, разложение, деградация.
На этом фоне, возле продуктовой лавки «Фамоза гросери», и появляется моральный деградант Дон Жуан, ладный чернокожий парень с прекрасным баритоном и неприкрыто порочными наклонностями. Насильник и бандит, овладевающий разноцветными нью-йоркскими женщинами и меняющий отношение к длинной череде своих литературно-театральных тезок. Во всяком случае, после Селларса слушать музыку Моцарта и встречать упоминания о Дон Жуане так, как прежде, — невозможно.
Дон Жуан: история вопроса
Совершенно неясно, что написал Моцарт — трагедию или комедию. За двести лет этот вопрос не прояснился. (Случай в искусстве нередкий, взять хоть «Вишневый сад».) Полное первоначальное название оперы: «Дон Жуан, или Наказанный развратник. Веселая драма в двух актах». Куда уж веселее, если действие открывается убийством, а в финале героя черти утаскивают в преисподнюю. Отсюда и непонятность заглавного персонажа, сродни гамлетовской: кто он такой? каков он? Отсюда и множественность трактовок, и хулиганская дерзость Селларса.
Хотя внимательное чтение первоисточников покажет, что американский режиссер обратился, минуя позднейшие версии, к изначальному Дон Жуану, созданному Тирсо де Молиной, испанским драматургом и монахом. То, что ограниченный в реализации желаний монах пустил резвиться вместо себя свой вымысел, — ясно, но это проблема Тирсо, нас же интересует самостоятельная жизнь его героя.
Из всех знаменитых Дон Жуанов Селларсу явно ближе именно этот. У Тирсо он — мерзавец, причем даже не очаровательный. И в окружающем его мире нет гармонии, везде предатели, грабители, убийцы. Как в Южном Бронксе.
Для своего времени сочинение Тирсо воспринималось, вероятно, как полемическое. Еще его старший современник Лопе де Вега мог писать: «Истинная любовь имеет только самые чистые цели, а тот, кто стремится к плотским утехам, не лучше зверя». Для Тирсо лозунги Возрождения уже не были очевидны, его Дон Жуан — наш, современный, постренессансный порочный человек, для которого любовь и есть секс, а победа неотрывна от унижения побежденного — в том числе и в любовном поединке.
Дон Жуан хвастается с уличной простотой: «Я, действительно, мастак девушек бесчестить…» И никто в характере его поступков не сомневается, родной дядя говорит: «Ты насилие опять, беззаконник, совершил». В этой реплике все слова — значащие.
Дон Жуана пугают Божьим судом, но он беззаботно отвечает: «До него еще далеко!» Герой Моцарта не раскаивается даже при виде разверзшейся геенны огненной, а герой Селларса о том и не задумывается — потому, конечно, что страшный суд уже идет в Южном Бронксе ежедневно.
Если для Возрождения мир был театр, а люди в нем актеры, то Селларс вспомнил, что в театре есть и другие должности: уборщики, грузчики и прочие люмпены, населяющие нью-йоркские трущобы.
Селларс, как пчела — главный постмодернист природы, — собрал и пустил в дело достижения предшественников, накопившиеся за четыре века. От испанского дворянина — до инженера «на зауральском авиазаводе» (Василий Федоров), от суперлюбовника — до жертвы похотливой донны Анны (Бернард Шоу) и импотента (Карел Чапек). К счастью, Селларс не читал поэму Федорова, что навсегда отбило бы у него охоту обращаться к этому образу, но сочинения многих других авторов учел.
Мюссе сформулировал неразборчивость Дон Жуана: «Из ароматной сферы будуара — смотрите — вот бежит он на чердак продажной потаскушки…»
Мольер, еще раньше, обозначил важный мотив пан-сексуальности, задолго до фрейдистских трактовок. Сганарель говорит слуге донны Эльвиры: «Будь уверен, что он бы и не то еще сделал ради своей страсти и заодно женился бы и на тебе, и на ее собаке, и на ее кошке». (Сейчас бы сказали — «все, что движется».)
Совсем иной Дон Жуан Байрона, там вообще не в нем дело, просто удобный герой для эпических надобностей.
Гофман мог научить вниманию к деталям, украшающим его пылкий, но скучный рассказ: когда донна Эльвира поносит изменника штампованными проклятиями, Лепорелло замечает: «Говорит как пишет». У Селларса Эльвира появляется в леопардовых рейтузах, и с ней все, в общем, ясно. Гофмановский же Дон Жуан нашего современника вряд ли заинтересует — романтик, искатель идеала.
Актуально разве что флоберовское понимание поисков, при котором близость с женщиной — вечная разгадка ребуса: «Наслаждение удивляет (спокойствие до него, спокойствие после): я всегда подозреваю, что за ним скрывается что-то». И умножение опытов облегчения не приносит: «Что такое много любовниц — сравнительно с числом остальных женщин! Сколько найдется женщин, которые не знают меня и для которых я доныне — ничто!» (Я помню алкаша, который налил поочередно из всех стоявших на столе бутылок и заплакал, поняв, что не сможет выпить все.)
Отдельно стоит русский Дон Жуан, который никак на Питера Селларса не повлиял, но сказать о нем необходимо уже потому, что он — русский.
Пушкинский герой — явление шекспировского психологического театра, в Дон-Гуане нет ничего привычно мифологического, рокового. И донну Анну он побеждает искусством — в точности как Ричард III леди Анну.
Но главное — антиплотскость, асексуальность Дон-Гуана. Не зря он лучше всех отзывается о некой Инезе, привлекшей его «печальным взором», голосом, который «тих и слаб — как у больной», «помертвелыми губами». Если это и чувственность, то не донжуановская, а извращенная. Некрофильские мотивы усилены страстью героя к вдове, сценой ухаживания у могилы, единственным в «Каменном госте» любовным эпизодом (с Лаурой) у свежего трупа, беседой с объектом вожделения о смерти. Вдобавок Пушкин в окончательной редакции изъял введенный было телесный порыв Дон-Гуана к донне Анне. После ее обморока следовало: «О, как она прекрасна в этом виде! В лице томленье, взор полузакрытый, волненье груди, бледность этих уст… (Целует ее)». На поцелуй донна Анна соглашается и в беловом варианте: «На, вот он», — но поцеловаться герои не успевают: стучится мертвец.
Цветаева хоть и признает мужское начало у Дон Жуана («шпага»), и у нее даже, как и у Селларса, возникают уголовные аллюзии: «Я посылаю тебе улыбку, король воров!», но в целом ее Дон Жуан — тоже бесплотен, уже тем, что посторонен, почти потусторонен. Он предельно чужой, не наш, ему нечего делать в серьезной зимней, озабоченной не плотью, а духом стране:
…в моей отчизне
Негде целовать!
Нет у нас фонтанов.
И замерз колодец,
А у богородиц —
Строгие глаза.
Короче, «в дохе медвежьей и узнать вас трудно…».
Подсознание мужчины
Нет либеральнее богородиц, чем в сегодняшнем Нью-Йорке, и доха не нужна даже в таком припорошенном поземкой городе, который показывает Селларс. Мы тут всего на два градуса севернее Севильи, а пол Южного Бронкса и говорит на том же языке. Но это отнюдь не означает, что перенос действия и идеи совершился так уж просто и легко.
Прежде всего — опера Моцарта сохранена во всей целостности. Ни ноты не упущено, все партии исполняются на безукоризненном итальянском. Канва соблюдена точно.
Здесь возникает всегда острый вопрос об инсценировках и экранизациях вообще. Что делать с классикой? Вечный спор: прочитывать ее буквально или осовременивать? На самом деле спор бесплодный и даже бессмысленный: классику есть резон ставить тогда, когда трактовка способна добавить нечто существенное к оригиналу.
Меня всегда смущало добросовестное следование образцу. Послушание — достоинство подмастерья, а не мастера. Я смотрел фильм «Сирано де Бержерак» и думал, что, как бы блистательно ни играл Жерар Депардье, никакого Сирано — Депардье не останется, будет лишь Сирано Ростана, как и был раньше. И я признателен актеру куда меньшего калибра Мелу Гибсону хотя бы за одну только сцену, в которой на вопрос Полония «Что вы читаете, милорд?» его Гамлет заглядывает в начало, констатирует: «Слова, — открывает книгу на середине и уже удивленно убеждается: — Слова, — смотрит в конец и совсем раздражается: — Слова!» Обнаружить в истертой веками реплике новый смысл — это достижение, и я уже никогда не прочту этот эпизод так, как прежде. По тем же причинам мне кажется школьным пересказ «Вишневого сада» Питером Бруком, но я не отрываясь три с половиной часа следил за телевизионными похождениями Дон Жуана.
При всей модернизации места и времени Питер Селларс ничуть не осовременил образ действия оперы. Более того, он возвратил замысел автора и суть образа к их истокам.
Чтобы осознать это, надо вспомнить, что моцартовский «Дон Жуан» шокировал современников. Моцарт первым ввел в музыку категорию ужаса в чистом виде. Даже заменил по ходу концовку, внедрив инфернальные аккорды. Даже передал партию традиционно ангельских атрибутов — тромбонов — чертям. Это ощущение кошмара, воспринимаемое людьми XVIII века, утрачено сейчас за гармоничной музыкой, яркими декорациями, нарядными костюмами. Какой уж там ужас, если вокруг сплошные маркизы.
Редуцировать зрительское сознание невозможно: все мы — люди своей эпохи. Но можно подровнять сцену под уровень партера. Потому и понадобился Селларсу Южный Бронкс, чтобы возродить первоначальное впечатление.
То же самое — с центральным образом. Если благодаря усилиям просветителей и романтиков очаровательный мятежник Дон Жуан являлся в косном обществе беззаконной кометой, то Селларс рационализировал метафору. Беззаконный — значит вне закона. Бандит.
Безобразия Дон Жуана, возмутительные для Тирсо, не трогают прошедшего сквозь сексуальную и иные революции сегодняшнего человека. Факт соблазнения не оскорбляет наши искушенные чувства и разум. Скорее напротив, в эпоху специализации профессионализм Дон Жуана вызывает уважение. Потому соблазнение превратилось в спектакле Селларса в изнасилование, еще рождающее в душе протест.
Прославленная ария Viva ia liberta! не может сейчас прозвучать так, как звучала на премьере, за два года до Французской революции. Страстно кричать «Да здравствует свобода!» можно на Красной площади или на Тяньаньмэнь, но довольно нелепо — на американском телеэкране. Оттого у Селларса Дон Жуан раздевается под эту музыку, явно имея в виду и сексуальную свободу тоже.
Режиссер не сгущает краски. Если кто и сгустил их, то — мы. Точнее — время. Нельзя проиллюстрировать современному ребенку категорию скорости, рассказывая, что от Москвы до Петербурга можно домчаться на лошадях аж за три дня.
Такие поправки — со всеми героями и коллизиями. Вместо красивой пирушки — грабеж продуктовой лавки. Вместо шампанского — виски из горлышка, гамбургеры из «Макдоналдса», героин (и о наркотиках написали классики: «Ночной зефир струит эфир. Шумит, бежит Гвадалквивир»).
Но самое ценное — в том, что Селларс догадывается о внеисторическом и внесоциальном подсознании Дон Жуана. По сути, выведен не образ соблазнителя и насильника, а его сущность, изнанка, негатив — идея мужчины. Не убоявшись обобщения, Селларс восстановил мужское подсознание, по преимуществу донжуанское, причем — донжуанское в изначальном, простом физиологическом (чтобы не сказать животном) смысле. Его герой — терминологически безоценочное «существо мужского пола», как в анкетах.
Режиссер проводит знак равенства между статистическим мужчиной и своим Дон Жуаном. Отсюда и ход, который поначалу кажется постановочным фокусом: роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют неразличимые братья-двойняшки (Юджин и Гербет Перри). Будь такая возможность, и дон Оттавио, и Мазетто, и сам Командор оказались бы их близнецами, только где найти выводок поющих братьев.
Криминальный негодяй из телеоперы — естественный мужчина. Его поступки — не отклонения, а норма, погребенная под наростами цивилизации и измышлениями искусства.
В постановке есть примечательная сцена. Дон Жуан и Лепорелло пьют кока-колу и беседуют под звуки огромного переносного приемника, который транслирует арию Керубино из «Свадьбы Фигаро», ту самую, знаменитую: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, с ранних лет женской лаской прельщенный». Бандиты пьют, закусывают, слушают, как Фигаро увещевает любвеобильного Керубино: «Не пора ли мужчиною стать». Он и стал. Подрос — и вот он.
О каком наказании может идти речь, если все проистекает натурально? Когда в финале Дон Жуана утаскивают под сцену, Селларс выводит ребенка в белом и воздушном, ангела Господня, — потому что герой уходит вовсе не в ад. Все уже с самого начала происходит в аду — в Южном Бронксе. Ниже и страшней — некуда. (Это по Селларсу, с другими местами знакомому хуже, — ср. у Бродского: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай»). Дон Жуан наконец добивается блаженства, попадая туда, где его дожидаются симпатичные грешницы. Овладевая женщинами в земной жизни, он и репетировал без конца это наслаждение, кратковременно достигая в актах обладания райских пределов.
Достижимых, кстати, и другими путями: сублимацией мужского начала. Не зря Дон Жуан достаточно рационален, чтобы подсчитывать свои жертвы, и отчет о триумфах выглядит примером из задачника: 640 итальянок, 231 немка, 100 француженок, 91 турчанка и так далее, одних испанок mille tre. Так снайпер делает зарубки на прикладе винтовки.
Так торжествует в столетиях, на всех меридианах идея триумфа как уничтожения, самоутверждения как унижения, преодоления как попрания, победы как порабощения.
Вовсе не обязательно мужскому подсознанию проявляться сугубо по-мужски, важно, что оно есть, что оно таково, то есть страшно, и близнецы Дон Жуаны — все в черных усах или все в черных беретах — строятся в шеренги, колонны, бригады, армии, повзводно, понародно, подержавно. Все рады в рай, и грехи пускают.