Каллас жаловалась, как ей надоело, что на сцене ее неизменно травят, режут, топят, но по всей своей сути была именно трагической актрисой. Комические роли ей удавались хуже, но она исполняла и их. Вообще поражала широтой диапазона — пела партии меццо-сопрано («Кармен») и даже Вагнера, что вообще-то не принято: Виолетта не сочетается с Брунгильдой. С наступлением эпохи узкой специализации Каллас считаться не желала.
Она мало с чем считалась на сцене и в жизни, пребывая в уверенности, что может все. Дзефирелли возмущался: Каллас убеждена, что все знает сама, что ей ничего нельзя открыть в «Травиате». Похоже, только к своему голосу она относилась как к чему-то данному извне, прислушиваясь к нему послушно и почтительно: «Я не могу переключать свой голос. Мой голос не лифт, курсирующий вверх и вниз». Все остальное ощущала в своей власти — например, собственное тело.
В молодости она весила от 95 до 110 кг (из рецензии конца 40-х на «Аиду»: «На сцене было невозможно отличить ноги слонов от ног Марии Каллас»). А в начале 50-х похудела на сорок килограммов. Говорят, повлиял всемирный успех тоненькой Одри Хёпберн в «Римских каникулах». Каллас тоже хотела быть звездой. Точнее — суперзвездой. Большая разница: звездой можно стать индивидуально, в силу большого таланта. Суперзвездой назначает общество — надо попасть в его резонанс.
Каллас изменилась потому, что стали меняться вкусы — не ее, а публики. Хотя в ее коронной роли Нормы (это она вернула на мировую сцену забытые оперы Беллини и Доницетти) полнота очень подходяща: величественность, статуарность, действительно — жрица. Дирижер Джулини рассказывал, как на приеме прошел мимо незнакомой элегантной женщины, и вдруг она его окликнула. Это была Каллас: «Она не просто похудела — она стала другим человеком».
Изменившись, выглядела раз от раза по-разному. Смотришь записи: то почти красавица, то почти урод. В «Цирюльнике» 1958 года со сцены глядит не хорошенькая субретка Розина, но пожилая (а ей лишь тридцать четыре) женщина с неприлично длинным носом.
Радикальное похудание — нарушение Божьего промысла о себе. Что-то там наверху имелось в виду, когда тебя создавали таким, а не другим. Каллас утратила себя единую, на радость публике превратившись во множество марий каллас. Для артистки это, вероятно, приобретение. А для человека? В старые времена актеров хоронили за церковной оградой: человек, так часто перевоплощавшийся в других, утрачивает уникальную личность, то есть душу — ее не разыскать в ворохе позаимствованных душ.
Мария Каллас стала общественным достоянием. Говоря иначе — суперзвездой, чье имя знают все, не обязательно в точности понимая, чем носитель имени занимается. Когда Дзефирелли замечает о ней: «Мы говорим о художнике калибра Микеланджело или Нижинского», подбор компании верный — специальность не важна.
Успех Каллас поразителен: ведь она в ее время — единственный представитель элитарного искусства, чья популярность равнялась известности кумиров масскульта. Безусловный ньюсмейкер. Элвис Пресли, Брижит Бардо, Пеле, Мерилин Монро, Мухаммед Али, Мария Каллас — один ряд.
Быть суперзвездой означает непременно вести себя как суперзвезда — дерзко, капризно, беззастенчиво. Для психоаналитика поведение Каллас должно представляться простейшим случаем. Безжалостность к коллегам, редким подругам и родне — ответ на жестокость судьбы, выпустившей ее в мир неуклюжим толстым очкариком. Шумные скандалы — следствие придавленности материнской волей. Алчность в составлении контрактов — реакция на пережитую в детстве бедность. (Через полвека после Каллас я жил в том районе, где она выросла, — Вашингтон-Хайтс в Нью-Йорке. Рядом с греческой церковью Святого Спиридона, где она пела в хоре, был мой любимый рыбный магазин пуэрториканца Мигеля. Я рассматривал снимки нашего района 30-х годов — шпана и беднота.) Но тем-то и ущербен психоанализ, что всегда на все отвечает, часто одинаково. Пытаясь разобраться, лучше обратиться не к Фрейду, а к Юнгу. Не к ее поведению, а к восприятию публики.
Каллас заняла пустующее в элитарной культуре место суперзвезды. Она вела себя как кинокумир — и в подсознании меломанов это возвышало социальный статус серьезной музыки. Не зря о Каллас рассказывали такие истории: директор «Метрополитен-опера» возмутился затребованным гонораром и сказал, что президент США столько не зарабатывает, а она ответила: «Так попросите спеть его». Обозреватели вспомнили, что сопрано Катерина Габриелли запросила за выступление в Петербурге три тысячи дукатов, и когда Екатерина Великая заметила, что это больше жалованья фельдмаршала, певица предложила пригласить на сцену фельдмаршала. Сравнение некорректное: в ту пору опера и была масскультом, а солисты знаменитостями, как рокеры и боксеры — в ХХ столетии. В конце века Паваротти двинул оперу в массы, но для этого ему самому пришлось передвинуться со сцены на площадь и подвинуться, поставив рядом рок— и поп-звезд.
Мария Каллас была такая одна — ее назначили. Она соответствовала. Тенор Джузеппе ди Стефано, партнер Каллас, удивлялся, как хорошо она знает имена богачей и особенно — что-то, видно, предчувствуя — судовладельцев. Ди Стефано заключал: «Она была королевой оперы, а хотела быть и королевой высшего общества». Такой и сделалась — в романе с одним из богатейших людей планеты, судовладельцем Аристотелем Онассисом. Союз выглядел логичным: самый известный в мире грек и самая известная гречанка. Все по заслугам.
Движение встречное: она хотела, от нее ждали. Встреча личности и общества произошла благодаря сочетанию колоссального дара с огромным самомнением и неукротимым характером. Дара вовсе не только вокального, но и актерского. Самое важное, что о себе сказала Каллас: «Я не певица, которая изображает на сцене актрису. Я — актриса, которая поет». В вокале ей были равны и даже превосходили певицы-современницы: Рената Тебальди — техникой, Элизабет Шварцкопф — проникновенностью, Биргит Нильсон — мощью, Виктория де Лос Анхелес — тембром. Но та же Шварцкопф, увидев Каллас в «Травиате», навсегда отказалась от этой роли.
Каллас гениально сыграла голос — не только свой, а всего своего века, и это слышно в каждой ее записи. Великая актриса исполнила партию великой певицы — вот почему нет никого лучше Марии Каллас.
Гульд в космосе
Двадцать лет назад пределы Солнечной системы покинул космический аппарат «Вояджер». На борту его — атрибуты и символы земной цивилизации: на тот случай, если ракету обнаружат разумные существа и захотят понять, кто мы такие. Там изображения мужчины и женщины, математические формулы, еще что-то. Из музыки — «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Гленна Гульда.
Когда до этой записи доберутся и ахнут зелененькие шестиголовые, неизвестно. Известно, как изменил отношение к музыке на Земле канадский пианист, которому 25 сентября исполнилось бы семьдесят пять лет. Наклонение — сослагательное, потому что 4 октября исполнится двадцать пять лет со дня его смерти.
Гульдовскому мифу — больше полувека. В 1955 году двадцатитрехлетний музыкант записал баховские «Вариации Гольдберга», изменив стандарты отношения к Баху, который долго воспринимался органно-церковным либо клавесинно-салонным. Гульд сделал Баха животрепещущим современником — открыв для поколений доступность и актуальность классики. Бездонные тайны жизни и мелкие практические подсказки раскрываются за этот час — точнее, 51 минуту 19 секунд — столько длится гульдовская запись.
Без Гульда по-другому сложилась бы и вся вообще музыка ХХ века: в мелодиях «Битлз» подспудно, а иногда и явно присутствует по-гульдовски переосмысленный Бах. Канадец заставил себе поверить, даже если сначала настораживал, едва ли не пугал. Он все делал по-своему. Причем непредсказуемо. Гульд играет бетховенскую Лунную сонату на треть быстрее, чем Горовиц. Ага, думаешь, ясно. Ничего не «ага». Потому что «Аппассионату» — на треть медленнее. Он сумел заново и притом несокрушимо убедительно прочесть Ветхий и Новый Заветы фортепианной музыки — «Хорошо темперированный клавир» Баха и тридцать две сонаты Бетховена.
«Исполнитель или должен заново сочинить музыкальное произведение, или найти себе другое занятие», — говорил Гульд. Верно, все уже написано, сказано. Но эпоха интерпретации — не менее творческая, чем эпоха сочинительства. Шекспира, Брейгеля, Баха не превзойти. Но на них можно опереться — косвенно или прямо: поставив спектакль, сняв фильм, сыграв на рояле. Или сугубо частным образом: перечитав, увидев, прослушав заново. Осознать это как творчество наглядно помог Гленн Гульд — вот почему в благодарность возник его миф.
На гульдовскую легенду работало многое, все его странности. Затворничество, превращение ночи в день, ношение пальто и перчаток даже летом, привычка напевать себе под нос во время игры (что бесило звукорежиссеров и слышно в записях), необычно низкая посадка с нависанием над клавиатурой.
Наконец, Гульд совершил два поступка, придавших законченность его мифу. В 64-м, на пике славы, покинул публику, отказавшись от концертов и перейдя только на звукозапись. В 82-м, на пике величия, скончался от инсульта в пятьдесят лет.
Подлинный творец всегда одинок — это аксиома гениеведения. Отвергнувший восторги беснующегося зала, превративший общение в телефонные монологи, пропагандист «идеи Севера» с ее пустынным первопроходством, Гульд — идеальная иллюстрация к тезису. Но что-то смущает в таком хрестоматийном образе.
Если это одиночество, то очень многолюдное. Из своего торонтского укрытия Гульд так потрясал умы и души, что мощь обратной волны признательности дискредитировала саму идею затворничества. Как бы он ни прятался от аудитории, она неуклонно расширялась, пока не вышла за пределы Солнечной системы.
Караяновский век
Сейчас, когда со дня рождения Герберта фон Караяна исполняется сто лет, все уже встало на места. У знатоков-музыковедов может быть своя иерархия, да еще у каждого собственная, но в сознании музыкальной публики Караян прочно — в призовой тройке дирижеров ХХ века.