Творческие искания привели Цыганова в режиссуру. Пять лет назад в родном театре «Мастерская П. Фоменко» он поставил спектакль «Олимпия» по пьесе драматурга Ольги Мухиной.
— Скажи, как у тебя возникла сама идея стать режиссером? По принципу «хочу быть владычицей морскою»?
— История была простая. У нас в театре есть такая практика, называется «Вечер проб и ошибок».
— Да, я знаю.
— И вот я решил сделать режиссерскую работу по чеховской «Даме с собачкой». В общем, я сделал такую историю, минут на пятьдесят, мне казалось, что это может быть частью какого-то спектакля по Чехову. Я не думал, что это может быть самостоятельным спектаклем. В театре эта история была принята, но Пётр Наумович Фоменко сказал мне: «Актеры, которые приходят в режиссуру, часто перестают быть хорошими актерами». А через пару месяцев всё же благословил меня на эту работу.
— Одобрение самого Фоменко невероятно важно!
— Внутри «Дамы с собачкой» есть сцена в провинциальном театре, где герои смотрят оперетту «Гейша». Мне понравился сам этот ход — театр в театре, и тогда я вспомнил о пьесе японского драматурга 18-го века Тикамацу Мондзаэмона, где главная героиня — гейша. Я понял, что история, рассказанная Тикамацу, стала увлекать меня гораздо больше, чем рассказ Чехова. И мне уже захотелось поставить эту пьесу. Евгений Борисович Каменькович (нынешний художественный руководитель театра «Мастерская П. Фоменко». — Прим.) меня поддержал. На сезон 2013/14 были намечены репетиции спектакля. Но к тому моменту Ольга Мухина написала пьесу «Олимпия», специально для нашего театра. И я оказался среди тех, кому эта пьеса понравилась. Каменькович спросил меня: «Ну вот если на весы положить пьесы Тикамацу и Мухиной, что перевесит?» Я ответил, что Тикамацу в принципе триста лет ждал и еще подождет. Так я начал ставить спектакль по пьесе Мухиной.
— «Олимпия» — пьеса сложная. Там много исторических событий (все начинается с Олипиады-80), ярких эмоций, открытых чувств.
— В меня всё это попало. Тексты Мухиной мне вообще нравятся, я снимался в фильме по Олиной пьесе…
— …«Летит».
— Да, фильм называется «Икона сезона». Я видел спектакли по ее пьесам «Ю», «Таня-Таня». У Оли есть такое удивительное качество: она очень любит своих персонажей. Мне кажется, для современной драмы это нечастое явление. Все-таки современная драма, новая драма, она…
— …в большинстве своем агрессивная.
— Не то чтобы агрессивная, там больше намечены какие-то болячки, какие-то аномалии, вывернутые какие-то дела. А Оля любит людей. Они у нее чуть более поэтизированы, они возвышенны.
— А почему ты в принципе решил заниматься режиссурой? У тебя хорошо складывается карьера в театре и кино, ты человек востребованный, всё идет по накатанной колее, и всё выше и выше. Зачем тебе этот шаг в сторону? Это же огромный риск. Тебя могут назвать дилетантом в режиссуре, да кем угодно.
— Ну, ты знаешь, Вадим, я когда-то учился в Московской международной киношколе, и там были мастерские — «Режиссер театра», «Актер», «Мультипликатор» и прочее. Я пошел в мастерскую «Режиссер театра», мне было тогда тринадцать лет, а до этого, будучи мальчиком, я четыре года, можно сказать, жил в Театре на Таганке.
— Ты играл там детские роли.
— Да, в спектаклях Юрия Любимова «Борис Годунов», «Живой», «Дом на набережной» — играл с восьми до двенадцати лет. Всё было очень серьезно. У меня температура сорок, а я вынужден идти на спектакль. И когда я попал в киношколу, то понял, что хочу учиться именно в режиссерской мастерской. Перед глазами был пример Юрия Любимова, его спектакли. У меня сложилось свое представление о театральной режиссуре, и захотелось попробовать что-то сделать в этом направлении. Потом я поступил в ГИТИС, на режиссерский факультет, правда в актерскую группу. Я понимал, что в свои восемнадцать лет приходить с какой-то режиссерской амбицией — это странно.
— По крайней мере, рано.
— Ну странно, в восемнадцать лет… Но мы, ребята из актерской группы, тоже делали постановочные работы и показывали их мастерам. Так что я не могу сказать, что для меня постановка спектакля — какой-то фантастический отход в сторону. Если бы я открыл ресторанное дело или там виноделие какое-то, это был бы бо́льший кульбит, нежели режиссура. Я думаю, всё это касается какого-то движения. Знаешь, в какой-то момент, учитывая нашу индустрию и предложения, ты сам себе становишься не очень интересен. Тобой немножко пользуются, уже используют в определенном…
— …амплуа.
— Ну, в кино в большей степени. Например, говорят: а тут у нас нужен такой…
— …типаж Цыганова.
— Да, что-то вроде того.
— Я сам не раз слышал такую формулировку.
— А в театре, ну конечно, ты можешь старичка сыграть при желании или бабушку — всё что угодно. Тем не менее… Слушай, мы живем одну жизнь, и у нас есть возможность либо съездить в кругосветное путешествие, либо отказаться от него, сказать: у меня есть такой замечательный дом на Волге, чего я поеду по всему миру, это и опасно, и долго, и, наверное, противно местами, а у меня там, в деревне, всё супер. Ну не знаю, я в этом смысле любопытный человек, я бы, наверное, ломанулся.
— Вот, насчет поступков. Ты ведь сначала учился в Щукинском институте.
— Много было исканий. Я ведь сбежал из Мастерской «Режиссер театра» в киношколе, потому что решил, что буду рокером и буду играть на гитаре. И пошел в звукорежиссеры, чтобы научиться разбираться со звуком. Но в результате поступил на актерский факультет в «Щуку». Отучился год, за что я страшно благодарен педагогам, особенно мастеру Алексею Владимировичу Граве — хорошему актеру, очень чувствительному и интеллигентному человеку. В конце первого курса я не стал сдавать экзамены и пошел заново поступать, с самого первого тура, В ГИТИС, потому что хотел учиться у Петра Наумовича Фоменко. Когда я сказал о своем решении Граве, он меня выслушал, а потом сказал: «У меня одни девчонки остались. Эх, ну ладно…» Главное, он меня понял.
— Обнуление может случиться у человека в любой момент, важно этот самый момент не пропустить.
— Для каждого человека такое состояние — подарок. Вот мы репетировали с Петром Наумовичем «Бесприданницу». Фоменко записывал всю партитуру. А через год наших репетиций он вдруг говорит нам: «Я думаю, давайте начнем всё заново».
— Здорово. У тебя, кстати, отличный Карандышев получился. А какая Полина Агуреева в роли Ларисы Огудаловой!
— Для нас всех это важная работа. Это наша битва за то, чтобы прорваться через драматургию Островского и через эти роли, которые крупнее, мощнее нас. Фоменко предложил такой материал, который нам был еще не по зубам. Это тяжелый спектакль, но тем и прекрасный. Никто не обещает тебе, что будет победа, — каждый раз ее надо заработать.
— Пройдя такую мощную школу Фоменко, не страшно было самому занять режиссерское кресло?
— Ну, доверие — это, наверное, самое важное в совместной работе, и его, конечно, надо заработать. Вот с Екатериной Сергеевной Васильевой не было проблем. Потому что ей не страшно, она вообще бесстрашный человек. Она может попробовать и глупость, если ей кажется таковой какое-то мое предложение по мизансцене, — вместо того чтобы убеждать меня, — а остальные артисты… Во-первых, мне кажется, что они все прекрасные, ну и мне захотелось, чтобы были именно они.
— Я уверен, что ты, Женя, как человек рефлексирующий, открыл в себе новые грани благодаря этому опыту.
— Мне кажется, мы с этого начали наш разговор — про открытия. У меня была такая история. Когда мне было 20 лет, мы с ребятами решили записать альбом, нас было шесть человек. Я снялся у Юрия Грымова в фильме «Коллекционер», взял эту небольшую сумму, которую мне тогда заплатили, пришел на студию грамзаписи и сказал: хочу с парнями записать альбом. В общем, у нас и материал был не то чтобы такой жирный, но мы начали записывать, и я получил колоссальное удовольствие от этого процесса. Пару месяцев мы писались, две недели сводили звук. Я учился тогда на четвертом курсе ГИТИСа, то есть мне нужно было урывками мотаться между дипломными спектаклями и еще чем-то, но это был, наверное, ярчайший период в моей жизни: ты это придумал, осуществил, и тебе не жалко на это тратиться ни энергетически, ни эмоционально. Это была большая история. Мы много работали, мало спали. Понятно, что дело молодое, но это не тяжело, когда у тебя внутри есть включение… В этом смысле самая сложная история — полюбить материал, увлечься им. Когда ты не финансово мотивирован, а творчески. Бывает, ты приезжаешь на съемочную площадку, тебе дают текст, ты понимаешь, что он чудовищный, но ты должен его сказать. Плюс на картине элементарно отсутствует художник по костюмам. Бывает всё что угодно. В результате начинаешь понимать: ты профнепригоден именно в силу того, что потерян интерес к тому, что ты делаешь. Вот это неприятная история. Думаю, в режиссуре то же самое.
— Ты легко существуешь в параллельных творческих мирах или погружаешься в один-единственный проект?
— Предпочитаю все-таки второй вариант. Хотя бывает, что сочетаются две какие-то истории съемочные, и иногда это хорошо, чтобы окончательно не заиграться. Вот я выпустил спектакль, и вскоре, первый раз за прошедший год, у меня начались большие съемки, то есть появилась возможность немножечко себя переключить на другую работу.
— Ты имеешь в виду фильм «Утиная охота» по Вампилову?
— Ну, это не совсем «Утиная охота». Это скорее фантазия на тему пьесы Вампилова. Режиссер Александр Прошкин перенес действие в наши дни. Знаешь, на съемках этой картины была удивительная атмосфера, редкая для сегодняшнего кино. Вот озеро, идет дождь, стоят два человека, закутанные во что-то, — это оператор Шандор Беркеши и сам Прошкин, — на них льется этот ливень, о