— Скажи, а в Англии у тебя были успехи с самого начала? Ты и там лидировал?
— Наверное, да. В Киеве я был лучшим в классе. Хотя в Лондоне ребята в школе были на два года старше меня, я в свои 13 лет по уровню подготовки совпадал с ними. У них школа довольно слабенько начинается. Детей не заставляют вообще, до них даже дотрагиваться нельзя. Конечно, сложно, когда не заставляют, но это чему-то учит. Я теперь могу с любым педагогом и в любой атмосфере работать. Меня не надо заставлять, не надо контролировать, мне не надо говорить «тяни стопы». Там детей не тянут, из них ничего не лепят. Там нужно только упорство, чтобы развить свой талант.
— В труппу Королевского балета тебя приняли автоматически?
— В труппу из школы отбирают очень редко. Могут вообще не взять никого, а могут взять одного-двух человек из 24 выпускников. Тогда взяли меня и еще одну девочку. И всё. Из-за этого бывает сложно, когда приходишь в театр: ты никого не знаешь, тебя никто не поддерживает.
— То есть ты опять попал в экстремальные условия.
— Да. Во-первых, люди в театре намного старше тебя. Во-вторых, в театре традиционно плохо относятся к начинающим. Ты не имеешь права разговаривать ни с солистами, ни с премьерами. Такие правила. Всё это не так буквально соблюдается сейчас, но многие правила, тем не менее, остались. Когда я пришел в театр, у меня не было друзей. И из-за того, что я сразу танцевал хорошие партии, мне было сложно найти кого-нибудь…
— …кому бы это нравилось кроме тебя самого?
— Вот именно. После первого года меня, правда, перевели уже к солистам. Там всем лет по тридцать было. А премьером в театре можно было стать и в тридцать два.
— У тебя всё случилось гораздо быстрее.
— Все-таки вначале был кордебалет, я в последней линии стоял, палочку носил. Еще в школе мои педагоги говорили: вы тут танцуете, учитесь, а придете в театр, будете палочку держать. Таким образом, я думаю, они стараются сломать человека, чтобы у него не было желания просить денег или ролей. В театре, когда я только пришел и начал занимался в зале, ко мне часто подходил педагог и говорил: «Не прыгай выше премьера». Представляете?
— Понятно: не здоровайся с премьерами, не общайся с премьерами и делай хуже, чем премьер.
— Да-да-да. Говорили, кордебалет тебе полезен, ты учишься актерскому мастерству.
— А твоя натура бунтовала против таких жестких правил?
— Я не бунтовал, наоборот, я терял интерес. Когда тебе долго не дают ролей… Мне в первый месяц работы дали Золотого божка станцевать в «Баядерке».
— Это ведь труднейшая партия.
— Всё прошло успешно, и после этого шесть месяцев вообще ничего, даже с палочкой не выходил. Вот такие традиции, так воспитывают. В результате я почти перестал появляться в театре. Сидел дома, телевизор смотрел, на тусовки ходил, не знал, что мне делать. Директор, даже если он в тебе заинтересован, не будет за тобой следить или что-то подсказывать. Педагоги все англичане, они своих тянут. Довольно сложно мне тогда было. Пока мне опять не дали хорошую роль — я станцевал па-де-труа в «Спящей красавице». Это как-то меня подстегнуло, подняло самооценку.
— Но ведь уже через год работы в театре ты стал солистом.
— Когда меня сделали солистом, я очень удивился: за что?! Я ничего такого гениального не сделал. Но, я думаю, там видели мой потенциал. Поэтому в первый год они меня особенно и не задействовали. Не было смысла разучивать со мной небольшие роли, шить на меня костюмы, если через год я все равно уже не буду это танцевать.
— Премьером английского Королевского балета ты тоже стал очень рано.
— Да, в 19 лет. При нынешнем директоре такого вообще не случалось. Да и в истории Королевского балета не было примера, чтобы кто-то получил этот титул в таком возрасте. Второй год уже был очень перспективным. Мне дали главную партию в «Баядерке». Критики были в восторге. С этого момента у меня не было простоев. Началась упорная работа. Поначалу было очень интересно, пока ты еще не премьер, когда есть к чему стремиться, за что сражаться. И вот в какой-то момент директор меня вызывает и говорит: «Делаем тебя премьером». Буднично так, никакого праздника, ничего.
— После этого в твоей жизни всё изменилось?
— Ты переходишь на другой этаж и получаешь место в раздевалке премьеров. Теперь с тобой в комнате только два человека… Но тут другая крайность. Раньше, если ты, например, опоздал, всегда кто-то тебе выговаривал или жаловался на тебя. А когда ты премьер, делай что хочешь, никто не имеет права тебе даже слова сказать. Мне это понравилось: никто тебе нервы не портит, спокойно работаешь.
— В театре всё складывалось идеально: ты танцевал все главные партии, пресса писала о тебе в самых восторженных тонах. И что же случилось, почему в двадцать один год ты решил уйти из театра?
— Действительно, всё было очень стабильно. На меня даже поставили балет, что тоже редкость. Но кое-что мне не нравилось. Не нравилось, что не дают свободы самовыражения, заставляют исполнять всё в точности так, как хотел хореограф, даже если этого хореографа уже сто лет нет в живых. А мне хотелось каких-то новых достижений, хотелось свободного творчества. И я стал подумывать о переезде в Нью-Йорк, в Американский театр балета (American Ballet Theatre (ABT). — Прим.), куда меня в течение пяти лет постоянно звали. К тому же я поругался со своей девушкой, тоже балериной, с которой мы три года были вместе. Теперь ничто не держало меня в Лондоне. И еще. Я видел, как в Лондонском театре обращаются с танцовщиками, которые заканчивают карьеру. Например, очень талантливого Ирека Мухамедова, как только у него начался спад, просто выгнали из театра, не оставили даже педагогом. Ему пришлось уехать, искать что-то новое. В этом театре о людях не думают совсем.
— Ты вспомнил Ирека Мухамедова, в прошлом, кстати, премьера Большого театра. Но ведь тебе самому до завершения карьеры еще было так далеко!
— Когда у моего друга Вани Путрова начался конфликт в театре, ему было всего двадцать девять лет. Там такая английская мафия! Очень сложно работать иностранцам, особенно русским, у которых большой потенциал и есть свое видение. Если бы я там остался, у меня было бы всё то же самое. Я бы не развивался. У меня не было времени ни в фильмах сниматься, ни в мюзиклах участвовать, ни в шоу.
— А тебя приглашали в шоу?
— Нет, не приглашали. А я хотел. Мечтал. Мне казалось, стать премьером балета — это как стать голливудской звездой или звездой футбола. Но это оказалось не так. Какого-то внутреннего подъема я не почувствовал.
— Как долго в тебе зрело желание оставить Королевский балет?
— У меня была одна попытка, за год до ухода. Я тогда всё бросил, снял костюм (была генеральная репетиция нового спектакля) и пошел к заместителю директора. Я долго с ним разговаривал. Сказал, что мне недостаточно только танцевать в театре, что мне, как артисту, хочется, чтобы ко мне прислушивались. У мужчин-танцовщиков никакого авторитета нет. Весь авторитет — у балерин. Создается впечатление, что всё делают балерины, а танцовщики их только носят, и всё. Мне не нравилось, что в театре не занимались моей рекламой, пиарили только английских артистов.
— Тебя тогда успокоили, мол, всё будет хорошо, только оставайся?
— Да, пообещали многое. Дали больше денег. Хотя я денег не просил. Я стал одним из самых высокооплачиваемых артистов в театре. Мне сказали, что поговорят с продюсерами, может, какие-то фильмы предложат. И в результате уговорили остаться. Но ничего не изменилось. Денег было больше, а с творчеством всё то же самое. Такая же рутина: встаешь, репетируешь… Скучно. От балерин всё время выслушиваешь негатив. И я ушел из театра. Мне позвонил Алексей Ратманский, и я собрался лететь в АВТ, в Нью-Йорк.
— Уточню. Алексей Ратманский — хореограф АВТ.
— Да. Он написал мне, что ждет, поможет, если надо, что очень хотел бы, чтобы я приехал. И директор ABT тоже мне написал. И вдруг какой-то произошел бум. Ко мне подходит Рэйф Файнс, голливудский актер, и говорит, что хочет снимать фильм про Нуреева со мной в главной роли. Мне звонят продюсеры мюзикла, предлагают роль. Не петь, конечно, но протанцевать весь мюзикл. Меня зовут в шоу «Звезды на острове» (аналог «Последнего героя». — Прим.), это в Англии одна из самых популярных телепрограмм. Началась та самая жизнь селебрити, о которой я мечтал. И я подумал: зачем мне теперь ехать в Америку, искать мюзиклы, фильмы, когда мне здесь, в Англии, всё это предлагают. И я чуть-чуть задержался.
— Сережа, а что за тату-салон у тебя был?
— Тату-салон мы открыли на пару с другом где-то за три месяца до моего ухода из театра.
— Зачем тебе это надо было?
— Не знаю, мне нравятся мальчишеские тусовки. Самая счастливая жизнь у меня была, когда мне было пять-шесть лет, еще до гимнастики, когда мы с ребятами бегали по улице с автоматами, когда я принадлежал себе и ни к чему не был привязан. От салона было такое же ощущение. Туда приходили разные люди, у них не было работы, и они весь день занимались чем хотели — делали татуировки, играли в приставки, пили, курили. Там была совершенно другая атмосфера, в отличие от театральной, где все что-то из себя строят. Это были простые, свободные, сильные парни, мне очень нравилось с ними общаться. Я и себе сделал татуировки. У меня их тринадцать штук. На балете я тогда не сосредотачивался вообще. До четырех утра сидел в тату-салоне (он на ночь не закрывался), утром шел в театр и просто отрабатывал. А когда я ушел из Королевского балета, я всё бросил: и тату-салон, и девушку — всё.
— В театре как восприняли весть о твоем окончательном уходе?
— Мне сказали, что директор плакала. В театре был концерт в тот вечер, коллеги видели, что у руководства прямо траур был, сидели все, не знали, что сказать. К людям я относился хорошо, и они ко мне в принципе тоже.