Даже Гамлета чеховского, путаного, штейнерианского Гамлета прощали Чехову. В сцене на кладбище все Гамлеты (от Дальского, Моисси до иллюстраций Делакруа) обращение к черепу Йорика обычно проводили в плане меланхолического раздумья о тленности всего земного… Не так это делал Чехов. Он заглядывал в пустые глазницы, он смотрел на этот рот, некогда извергавший шутки и остроты, он кричал в уши черепу:
— Где, где они, твои шутки, где остроты?
И в этих словах слышался бурный протест против бессмысленности, бесцельности человеческого существования, и также безнадежно-бессмысленным казалось это желание побороть смерть, преодолеть тленность, заполнить пустоту небытия…
Кроме Первой студии от генеалогического ствола Московского Художественного театра таким же путем отпочковалась Вторая студия, куда входили, или, вернее, откуда вышли на большие просторы Тарасова, Прудкин, Хмелев, Баталов, Вербицкий и многие другие артисты.
Первым проявлением этой группы была постановка «Зеленого кольца». Ни по художественным, ни по идейным качествам (автор-то Зинаида Гиппиус!) пьеса особой ценности не представляла, соблазнила она молодых артистов своей «молодежностью». Основной конфликт заключался в том, что школьники досоветского времени (пьеса шла, если не ошибаюсь, в шестнадцатом году) желают во имя спасения семьи рассеять конфликт между родителями героини пьесы. Последнюю, девочку шестнадцати лет, играла шестнадцатилетняя же А. К. Тарасова. Это было ее первое выступление, которым сразу определилось будущее выдающейся актрисы советского театра.
Репертуар Второй студии отдавал дань путаным исканиям текущего момента и особенной художественностью не отличался.
Шла мистико-сновиденческая пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз», шла кальдероновская — «Дама-невидимка», когда вся сцена представляла собой ярчайшей расцветки испанский веер, затем упадочная пьеса Леонида Андреева «Младость», шли, наконец, «Разбойники», причем прозаический текст Шиллера был переведен Павлом Антокольским в стихах. Зачем — неизвестно.
По этому поводу. Пришли будто бы два приятеля на спектакль в Художественный театр. Один москвич, другой — приезжий.
Приезжему все в новинку, он первый раз в Художественном театре.
— А что это за птица? — спрашивает он у другого, показывая на занавес.
— Ты не знаешь? — отвечает тот. — Ведь это ихняя знаменитая Синяя Птица!
— А почему она белая?
Тот задумывается на три секунды, не более, и говорит совершенно авторитетно:
— Искания!
Немало таких «исканий» можно было видеть в те времена, иногда они шли от благородной пытливости, иногда от потрафления обывательским вкусам, иногда от озорства и беспринципности.
Третью студию помню я еще по Мансуровскому переулку на Остоженке. В какой-то частной квартире был оборудован в гостиной зрительный зал на 80—100 мест — днем там происходили студийные занятия, по вечерам шли священнодейственные спектакли молодых учеников Вахтангова. Там я видел «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, инсценировки рассказов Чехова, Тургенева и т. д. В состав входили молодые Завадский, Басов, Синельникова, Захава, Антокольский, Орочко, Мансурова, избравшая свой псевдоним в честь Мансуровского переулка.
Такой же крохотный студийный театр под названием «Театр имени В. Ф. Комиссаржевской» существовал в некоей частной квартире в Настасьинском переулке на Тверской. Там находилась частная Театральная школа, где главными руководителями были Федор Федорович Комиссаржевский, сводный брат и соратник Веры Федоровны по знаменитому театру на Офицерской в Петербурге, и Василий Григорьевич Сахновский, один из культурнейших и образованнейших людей нашего времени.
Театр был основан при школе — как площадка для проверки творческих исканий. Сочетание Сахновского и Комиссаржевского было интересным творческим содружеством, они как нельзя лучше дополняли друг друга. Комиссаржевский был прекрасным практиком театрального дела, автором ценного исследования по театральным костюмам, интересной книги этюдов под заглавием «Театральные прелюдии»; Сахновский проводил глубочайшие литературные анализы, проявлял себя как исключительный эрудит, вскрывая как никто психологию персонажей, но без практической помощи Комиссаржевского не сумел бы довести все свои находки до сценического воплощения.
В этом театре мне все нравилось: и репертуар, и стиль спектаклей, и актеры, из которых многие проявили себя впоследствии как большие мастера советского театра.
Инсценировка рассказа Диккенса «Гимн рождеству» в Театре имени Комиссаржевской противостояла «Сверчку на печи» в Первой студии Художественного театра. Постановщик «Сверчка» Суллержицкий искал (и нашел в высоком качестве) романтику будней в воркотне чайников, щелканье извозчичьего бича, писке ребенка в колыбельке, в больших чувствах маленьких незаметных людей. В «Гимне рождеству» в театре имени Веры Федоровны мелодии Диккенса разрешались в другой тональности. На сцене играли реальность сказки, правду сновидения, какую-то обаятельную небывальщину.
Образы сновидений старого скряги Скруджа возникали из тумана, они колыхались и расплывались. Эффект достигался простым средством — сцена сверху донизу была затянута прозрачной кисеей, и в нужную минуту при переставлении источника света Тени персонажей на ней отражались. Так проходили на сцене воспоминания о прошлом рождестве, светлом и радужном, и предвиденье грядущего, мрачного, безотрадного.
Сцена дележки скруджевского наследства была поставлена в гофманианском плане — мрачно, бело-черно; одного из грабителей, помнится, играл остро и выразительно совсем молодой Макс Терешкович, впоследствии известный, к сожалению, рано скончавшийся артист и режиссер.
По тому же принципу совмещения фантазии и реальности была поставлена инсценировка рассказа Достоевского «Скверный анекдот». Генерала, тайного советника Пралинского, попавшего ненароком на чиновничью свадьбу, играл молодой Игорь Ильинский.
Начиналось действие с того, что четверо сановных стариков четырьмя египетскими мумиями сидели за карточным столом; четкими, методическими движениями, подобно заводным куклам, они раздавали карты, мерными, скрипучими голосами произносили свои игорные реплики, и тени их на стене при свете свечей колебались, вытягивались и принимали фантастические очертания.
Картина чиновничьей свадьбы начиналась с полнейшей темноты на сцене, потихоньку возникали и разрастались звуки чиновничьей польки, в такт начинали двигаться не фигуры еще, а огоньки от зажженных папирос, комната постепенно освещалась, и в нарастающем темпе титулярное и коллежско-регистраторское веселье доходило до полного разухабистого апогея.
Иные пьесы разрешались в другом ключе. Инсценировка Бальзака под названием «Безрассудство и счастье» представляла собой трактовку романтической мелодрамы; «Комедия об Алексее, человеке божьем» Кузьмина была наивной и трогательной мистерией аскезы и самоотречения, трагедия Ремизова «Проклятый принц» была весьма искусным и в то же время искусственным апокрифом, амальгамой, сливавшей воедино образы Эдипа, Гамлета, и Иуда выполнял все функции героев античного и нового мира, отца своего убивал, на матери женился, потом ее же убивал, уже не помню по какому поводу, но важно было то, что он по воле рока совершал сумму злодеяний, которые являлись подготовкой к последнему основному акту — предательству Иисуса Христа.
Нужно сказать, что Театр имени Комиссаржевской был настолько эстетен, настолько «fur venige»[5], что никакого сравнения с популярностью Первой студии выдержать не мог. Из сотни мест, составлявших зрительный зал, занятых бывало не больше шестидесяти — семидесяти. Но, с другой стороны, те, которые знали его и ценили, посещали спектакли по нескольку раз.
В таком виде театр этот просуществовал до Октября и некоторое время после революции.
В чем заключалось происшедшее расхождение между Сахновским и Комиссаржевским, точно я не знаю, но выразилось оно в следующем — Комиссаржевский пошел, как говорили тогда, «работать с большевиками», в театре б. Зимина, который стал Театром Совета рабочих депутатов, он сделал несколько блестящих постановок, из которых особенно запомнилась опера «Виндзорские проказницы». Он задался целью легкую, незатейливую музыку Николаи насытить соком и яркостью шекспировских образов; исключительно ярки и красочны были костюмы и декорации замечательного художника Ивана Федотова. В спектакль были введены в качестве слуг просцениума шуты в пестрых ослоухих шапках, они дурачились, садились на рампу, заигрывали с публикой. Одного из них — забавно вспомнить — изображал Игорь Ильинский с блеском, юмором и молодым задором.
Следующим этапом Федора Комиссаржевского было основание в помещении опереточного театра Зон (там, где впоследствии находился Театр Мейерхольда, а ныне помещается концертный зал имени П. И. Чайковского) некоего синтетического театра, в котором должны были совмещаться все виды театрального действия. Ставили тут «Бурю» Шекспира, «Любовь в полях» Глюка, «Свадьбу Фигаро» Бомарше, с А. Я. Закушняком в заглавной роли, Ильинский играл пьяного садовника.
В годы нэпа Комиссаржевский уехал за границу, обосновался в Англии, снискав себе репутацию большого специалиста по театру Чехова, ни одной пьесы которого в бытность свою на родине никогда не поставил.
В театре имени Веры Федоровны остался руководителем и идеологом Василий Григорьевич Сахновский; он также счел необходимым выйти из комнатно-камерного помещения в помещение бывшего кафе Пикадилли на Тверской — в самую людную и шумную точку самой людной и шумной московской улицы. О студийности, священнодейственности в этом театре уже не было речи, но и широким народным театром он тоже не сделался. Мне довелось принять участие в жизни и работе этого театра — вместе с Адуевым я сделал переделку аристофановской комедии «Женщины в Народном собрании». Пьеса получилась смелая, полная рискованных выражений и действий, — мы пытались доказать, что Аристофан писал не для институток, что таков стиль эпохи, ссылались на Рабле и на Шекспира, «у них и не то найдете!» Репертком, не вступая с нами в пререкания, сделал со своей стороны то, что было в его силах, — а именно: запретил пьесу после тридцати или сорока представлений.