— Я своим детям ваши стихи читать не позволю…
Маяковский. А они слушаться вас не будут!
И все эти реплики сыплются на ходу, на ходу, не прерывая ни на мгновенье другого, серьезного, настоящего разговора!
Мне казалось, что блеск их можно сравнить только с блеском рапиры Сирано де Бержерака!
В нашей стране, в наших условиях искусство должно быть понятным, должно доходить до народа, входить в народ.
Когда в 1923 году, в аудитории МГУ, на литературном вечере Андрей Белый прочел известное стихотворение свое, кончавшееся словами:
Туда, где смертей и болезней
Лихая прошла колея —
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя! —
то тут же раздался отклик из публики: «Сам исчезни, туда тебе и дорога!»
Возникает вопрос: как понимать стихи, как воспринимать их, как их «вводить в свой духовный организм»? Критики, цензоры, редакторы говорят, что читатель хочет искусства понятного, доступного и легко воспринимаемого; все остальное от лукавого, снобизм, эстетство, формализм.
Так ли?
Маяковский сознательно боролся с гладкостью, певучестью, романсовостью стиха, сознательно ломал форму, корявил строку. Зачем? Если читатель, увидев в стихе нечто необычное, непривычное, отпугнется и отложит в сторону книгу такого рода — бог с ним, с таким читателем, поэт им не дорожит. Поэт мечтает о таком читателе, который сперва плохо разберется, но заинтересуется, со второго раза поймет, с третьего полюбит, а с четвертого раза будет знать наизусть эти стихи — именно благодаря их корявости, непричесанности, необычности.
Рабле в предисловии к своему знаменитому роману уподобляет читателя едоку, который грызет кость. Он тратит на это дело немало усилий, но, если он доводит его до конца, ему выпадает радость, — он может высосать из кости вкусный, жирный, сладкий мозг. Тогда его усилия оправданы, он видит, что потрудился недаром, но если мозга при этом не обнаружится — у едока останется поганый вкус во рту и омерзительный осадок на душе.
Не таковы ли ощущения при чтении заумной поэзии, при слушании какофонической додекафонии, наконец, при лицезрении абстрактной кляксографии?
Хлебников когда-то написал «Заклятие смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами,
Что смеянствуют смеяльно… —
и так далее до пароксизма шаманства.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, рассмейтесь, смехачи!.. —
и так далее.
Это стихотворение всеми благонамеренными критиками прежних и нынешних времен воспринималось и рассматривалось как классический образчик бреда, чуши, недержания мысли и т. д. Оно было главным козырем в руках хулителей футуризма.
А почему не подойти к нему обоснованно и осмысленно? Не является ли этот опус просто известным грамматико-стилистическим упражнением? Не имеем ли мы дело, так сказать, с этюдом на тему о богатстве нашего языка? Поэт собирает все производные вокруг одного корня и располагает их в ритмическом порядке — только и всего.
В ответ на это мне скажут:
— Может быть, так оно и есть, но зачем? Кому это нужно? Кому интересно?
Попробуем перевернуть несколько страниц в истории литературы.
Лет через десять или пятнадцать после этих косноязычно-шаманских опытов Хлебникова Владимиром Маяковским были написаны «Стихи о советском паспорте», которые, что говорить, стали хрестоматийными, вошли в золотой фонд нашей литературы. Но разве нельзя допустить мысль, что перед тем как написать строку про «мою краснокожую паспортину», Маяковский выписал на бумаге или мысленно перебрал все производные от слова «паспорт» — именно в таком же духе: «Паспорт, паспортуля, паспортище, паспортеныш, паспортенок, паспортина… Вот! То, что нужно».
Это-то и нужно понять. Маяковский писал для миллионов, а Хлебников писал для Маяковского.
Хлебникова сначала никак не принимали и наконец стали принимать с трудом и напряжением, Маяковского принимали сначала с трудом и напряжением, а впоследствии с любовью и благодарностью.
Стихи вслух
Как правило, актерское чтение стихов существенно отличается от авторского. Не только отличается, но противостоит. Это две противодействующие стихии, противоборствующие одна другой, по сути исключающие друг друга.
Что во главе угла?
Артист считается прежде всего с правдой чувства и мысли, которые заложены в стихе, вскрывают его внутренний смысл; что же касается формы стиха, рифмы, ритма, поэтического звучания — для него это важно постольку поскольку. С поэтическими вольностями, которые могут идти вразрез с обычным строем разговорной речи, артисту трудно примириться.
В «Горе от ума» Фамусов говорит про служанку Лизу:
Скромна, а ничего кроме
Проказ и ветру на уме!
В этом неправильном ударении столько лукавства, иронии, тут и сердито поднятый палец, и лукаво прищуренный глаз.
Но исполнитель этой роли в Художественном театре жертвовал зарифмовкой и, нарочито кромсая и рифму и размер стиха, произносил «кроме» и шел дальше по тексту. А исполнителем был не кто иной, как Константин Сергеевич Станиславский, который создавал образ московского барина с такой непередаваемой яркостью и насыщенностью. Нельзя забыть, как при словах:
— Кузьма Петрович — мир ему!
Что за тузы в Москве живут и умирают! —
Станиславский крестил мелким крестом левую сторону жилета, там, где находится сердце. Вся старая Москва оживала в этом жесте.
Так или иначе артист известного направления читает стихи как прозу, не выделяя стихотворного размера, не бравируя звонкой рифмой.
Стыдятся они стиха, что ли?
Поэты по большей части перегибают палку в другую сторону, в сторону напевного произнесения, жертвуя смыслом, содержанием и сюжетом своих стихов во имя благозвучия и напевности.
По свидетельству современников, именно так читал свои стихи Пушкин, а до него многие поэты, начиная с Горация и Овидия.
Поэтов, которых я слышал, в этом смысле можно поделить на три категории.
Большая часть читала стихи спокойным, размеренным голосом, выделяя ритм и рифму и предоставляя содержанию своими путями доходить до сознания слушающих. Что же касается успеха у аудитории, он зависел не только от качества исполнения, но и от степени популярности автора. Александр Блок читал не слишком выразительно, но публика видела его живого, и это уже доставляло ей наслаждение — велика была его популярность. Читал он известные, ставшие классическими при жизни его вещи: «Незнакомку», «В ресторане», «Девушка пела в церковном хоре», «О доблестях, о подвигах, о славе», и, если запинался в начале строфы, публика хором подсказывала ему забытое слово.
Так же спокойно и четко, выразительно и бесстрастно читали Брюсов, Сологуб и многие другие, менее известные.
У поэтов другой категории напевность вступала в состязание со смыслом стиха, форма бросала вызов содержанию и одолевала его. Поэт начинал шаманить, публика переставала его понимать. Осип Мандельштам, выдающийся русский лирик, человек маленького роста, невзрачной внешности (его в шутку называли «мраморная муха»), читал свои произведения необычно торжественно, напевно, священнодейственно, и несоответствие между внешностью автора и его исполнительской манерой приводило порой к досадным итогам.
Он читал распевно, торжественно богослужебно-великолепные свои пятистопные ямбы:
Я опоздал на празднество Расина,
Я не увижу знаменитой Федры… —
и ни одна строфа, ни одна строка не доходили до аудитории. Публика сначала недоумевала, потом начинала улыбаться, и на пятой — седьмой минуте пробегал смешок, нередко переходивший в неудержимый хохот, ибо смех в зрительном зале эпидемически заразителен.
Так же распевно, пренебрегая внутренним смыслом стиха, совершенно однотонно произносил свои произведения Игорь Северянин, но тут была другая подача и другой прием у публики.
Большими аршинными шагами в длинном черном сюртуке выходил на эстраду высокий человек с лошадино-продолговатым лицом; заложив руки за спину, ножницами расставив ноги и крепко-крепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг, вызывал определенную реакцию у контингента определенного типа.
Все было задумано, подготовлено и выполнено.
Начинал поэт нейтральным «голубым» звуком:
Это было у мо-о-оря…
В следующем полустишии он бравировал произнесением русских гласных на какой-то иностранный лад, а именно: «где ажурная пе-э-на»; затем шло третье полустишие: «где встречается ре-эдко», и заключалась полу строфа двусловием: «городской экипаж» — и тут можно было уловить щелканье щеколды садовой калитки, коротко, резко и четко звучала эта мужская зарифмовка.
Так же распределялся материал второго двустишия:
Королева игра-а-ала
в башне замка Шопе-э-на,
И, внимая Шопе-эну,
полюбил ее паж!
Конечно, тут играла роль и шаманская подача текста, и подчеркнутое безразличие поэта, и самые зарифмовки, которым железная опорность сообщала гипнотическую силу: «пена — Шопена, паж — экипаж».
Нужно отдать справедливость: с идейностью тут было небогато, содержание не больно глубокое, но внешнего блеска — не оберешься!
Закончив чтение, последний раз хлопнув звонкой щеколдой опорной зарифмовки, Северянин удалялся все теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике, которая в известной своей части таяла, млела и истекала соками преклонения перед «настоящей», «чистой» поэзией.