Я был поражен. Слепой человек, не видавший меня в лицо, опознает меня через две недели после того, как я ей сказал не больше двух-трех фраз общего порядка!
До какой же степени у нее обострены слуховые восприятия за счет зрительных!..
Через несколько дней я побывал у нее дома.
Небольшая квартира в Столешниковом переулке, коридор и кухня были вместилищем образчиков ее творчества. Она меня приняла любезно и приветливо и рассказала мне то, что составляет содержание моего очерка. В заключение Лина По показала мне последнее свое произведение, еще не просохшее, скрытое под мокрой тряпкой.
Это был бюст Чехова. Образ любимого писателя был воссоздан с теплотой и обаянием, которые так присущи ему…
— Он — «образ» — пришел ко мне ночью, во сне, — говорила Лина По, — пришел явно, зримо, трехмерно, я почувствовала все объемы у себя в пальцах… Я разбудила сестру и велела ей немедленно замесить глину… Работа пошла, дошла до завершения, была, наконец, сделана, но самое сложное, самое, так сказать, мучительное только началось… Я спрашивала себя:
«А что получилось? Есть ли сходство? Каковы пропорции?»
Ведь я же не видела того, что находилось в двух шагах от меня!
И тут мне пришла мысль, отчаянная до дерзости. Я попросила друзей позвонить Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой и пригласить посмотреть лично мою работу и оценить ее. Она отозвалась и в назначенное время явилась. Я, помимо зрительного образа, уловила ее ум, характер и то благородство, то человеческое достоинство, которое составляло сущность ее натуры. Холст с бюста был снят, в тишине начался просмотр… Тишина была напряженная, я чувствовала, что решается очень важный для меня вопрос, что мне суждена либо великая радость, либо горькое разочарование.
Тишина длилась, и через две или три минуты я услышала не слова, нет, и не реплику, не критическое замечание и даже не восторженную оценку… Нет, я услышала сдержанный женский плач, без рыданий, без стонов, — тихое всхлипывание на прерывистом дыхании.
Это плакала престарелая народная артистка Советского Союза Ольга Леонардовна перед свежим, непросохшим бюстом вечно молодого, не успевшего состариться Антона Павловича. Такова была оценка моей работы…
Со времени этой встречи прошло много лет. Лина По скончалась несколько лет назад, оставив людям еще один прекрасный пример способности человека преодолевать препятствия и лишения и выходить победителем из труднейших испытаний моральных и физических.
Вспоминаются слова из рассказа великого русского гуманиста и правдолюбца Короленко «Феномен»:
«Человек создан для счастья, как птица для полета».
Слова эти не перестают светиться в самой непроглядной тьме.
Вызывает глубокое недоумение, почему так незамеченно прошло это явление — Лина По и ее творчество — в нашей общественной жизни? В музеях я не вижу подлинников ее работ, нет репродукций — почему?
Если кому-нибудь из читателей захочется проверить мой рассказ, он убедится в справедливости моего недоумения, может быть, даже обратится в инстанции, и, кто знает, может быть, нам сделают подарок — выставку произведений большого мастерства.
VI. Варианты и разночтения
На одной шекспировской конференции Театрального общества был разговор о постановке «Макбета» в Малом театре в 1955 году. Постановщик К. А. Зубов, излагая экспозицию спектакля, коснулся вопроса о знаменитых макбетовских ведьмах — как их нужно понимать и как изображать в условиях сегодняшнего направления в искусстве.
Кто они такие, эти ведьмы? Порождение ли воображения героев, «пузыри ли земли», или реально существующие вещие особы?
К. А. Зубов утверждал, что в данной трактовке они воплощены в образах трех старух, которые побираются по большим дорогам, нищенствуют, иногда знахарствуют, порой сводничают, кривляются за деньги, подворовывают, где удается…
По своим функциям они соответствуют шутам из комедий и трагедий эпохи — недаром их роли обычно поручались мужчинам.
Вот и все.
Никакой мистики, невидальщины, ничего такого, чего быть не могло!
А в результате — тупик!
Если допустить такое разрешение, то нельзя не спросить: а почему же сбывалось все, что без толку болтали полусумасшедшие старухи, сводни и воровки? Почему Макбет стал действительно королем? Почему Бирнамский лес действительно двинулся на Донзинанский замок?
Не случайными же совпадениями сие объясняется! Нет, очевидно, так просто ларчик не открывается, бытовые ключи к таким замкам не подходят.
Получается следующее.
Реальные, действительные, трехмерные ведьмы оказываются выдуманными, искусственными, неубедительными. Реальными, достойными доверия могут быть только фантастические, небывалые, невероятные «пузыри земли»!
Гёте сказал:
Кто хочет автора познать вполне,
Тот должен побывать в его стране!
Мне кажется, что тут речь идет не только о географических понятиях, не о михайловских соснах, не о харчевнях елисаветинских времен, не о форумах древнего Рима.
Нет, «побывать в стране автора» это значит почувствовать его стиль, увидеть мир его глазами, глазами лучшего человека своего времени, который может быть передовым, но опередить свое время все-таки не может!
Уместно вспомнить образ призрака в «Гамлете». Когда-то М. А. Чехов, играя Гамлета, читал сам слова тени, очевидно памятуя сцену кошмара Ивана Карамазова в исполнении Качалова. Качалов, как известно, читал и за черта и за Ивана Федоровича, читал изумительно, оставляя неизгладимое, на всю жизнь впечатление. Но в применении к сцене с призраком в «Гамлете» этот прием никак себя не оправдывал. Такая правда абсолютно неубедительна. Образ тени отца нельзя признать порождением больного воображения принца хотя бы потому, что эту тень кроме Гамлета прекрасно видят и Бернардо, и Марцелло, и Горацио, при совершенно трезвом, ничем не омраченном сознании.
Преодолевать такие положения, подбирать к ним ключи сегодняшнего сознания, искать оправдания для автора, который в оправдании не нуждается, с нашей точки зрения, — дело недостойное, неуважительное.
В искусстве одной правды мало, нужна еще и убедительность, иначе искусства не будет. Писатель может написать: «В комнату вошел черт» — и читатель поверит. От страницы потянет запахом серы.
А другой напишет: «Маша вступила в колхоз» — а читатель не поверит! Не так сказано!
Постановка «Макбета» в Малом театре была не совсем удачна, но одно ее достоинство неоспоримо — она была первой в Москве за сорок лет. Из шекспировского наследства были многократно и плодотворно использованы на нашей сцене «Гамлет», «Отелло», «Ромео и Юлия» да еще несколько комедий.
Белыми, неисследованными пятнами шекспировского наследства до сего времени являются «Ричард III», «Кориолан», «Цимбелин», редкими периферийными гостями в Москве проходили «Антоний и Клеопатра», «Король Лир»…
«Макбету» в тридцатых годах было дано одно интересное воплощение — я говорю о кукольном представлении шекспировской трагедии. Замечательные кукольные скульпторы Ефимовы — брат и сестра — создали это зрелище в плане новаторского по тем временам использования так называемых «тростяных» кукол яванской системы. Эта система сейчас вытеснила все иные способы ведения кукол. Техника кукольного театра шагнула вперед семимильными сапогами. Куклы в нынешних постановках плавают, пьют, едят, на рояле играют, на пишущих машинках стучат, сморкаются, крестятся, и это принимается зрителем как должное. В кукольном «Макбете» Ефимовых было представлено несколько сцен — встреча с ведьмами, галлюцинации леди, поединки. Каждая из них представляла собою небывалое до того новаторство. Ведьмы носились по сцене в виде трех метелок, закутанных в развевающиеся шарфы, в поединках куклы дрались на тяжелых рыцарских мечах — кладенцах, сцена галлюцинации также таила в себе замечательный образ.
Жена Макбета, как известно, в лунатическом состоянии ходит по пустынным залам старого замка, как бы смывая со своих рук пятна крови убитого по ее наущению короля.
Всякая «человеческая» актриса естественно трет руки ладонями одну об другую, так, как это делает каждый из нас, умываясь. Кукольной актрисе такие жесты не свойственны, у нее руки не так устроены. Кукольная актриса терла ладонью правой руки тыльную часть левой руки, терла энергично, настойчиво — и при этом зрителю становилось ясно, что леди Макбет не моет руки, нет, а именно стирает с них пятна крови!
Впечатление получалось сильнейшее, это был случай, когда человеческой актрисе было что позаимствовать у кукольной!
Замечательно трактовал сцену призрака в «Пиковой даме» К. С. Станиславский. Он пытался оправдать галлюцинации, приспособить мистику к условиям реального быта. Эта задача неблагодарная и противопоказанная, но то, что было им найдено в этом смысле, было поистине гениально. Настолько гениально, что не должно быть забыто.
Вот как это было.
Графиня в спальне, совершая свой ночной туалет, облеклась в широкий шлафрок — этакая довольно нелепая мантия с пелеринками, рюшами и помпонами. В ней она засыпала, просыпалась, проводила сцену с Германном и, наконец, умирала…
Германн в сцене в казарме, вспоминая все, что было, срывался с места, хватал свою шинель с меховой пелериной и эполетами и накидывал ее на плечи — и вот тут, посмотрев на свою тень, находил в ней страшное сходство с силуэтом старухи. Потрясающий эффект!.. В казарме был сводчатый потолок — в тот момент, когда Германн откидывался назад, тень его в шинели (она же тень графини в шлафроке) вырастала, подавляла его, подминала его под себя. Тогда-то он и произносил за нее слова: «Я пришла к тебе против своей воли…» и т. д. Все получалось и убедительно, и страшно, и в то же время без всякой мистики и небывальщины.
Вспоминается трактовка явления призрака Вс. Мейерхольдом. Ставил он «Пиковую даму» в Ленинградском Малом оперном театре и рассказывал однажды в клубе работников искусств экспозицию своего спектакля.