Основным было желание постановщика обойти либреттиста Модеста Ильича Чайковского (брата композитора) и приблизить оперу Петра Ильича к основному первоисточнику — к повести Пушкина. Первым долгом действие переносилось в современную Пушкину эпоху. Это совершенно естественно. Так и в повести. Ведь в опере Чайковского, ради воссоздания пышности стиля рококо, по предложению театральной дирекции допущена была явная нелепица. Действие перенесено в 80-е годы XVIII столетия, и в то же время старуха графиня поет об этом времени (поминая маркизу Помпадур и т. д.) как о времени своей молодости. Нет, уж если ей вспоминать о том, что было за шестьдесят лет до того, так разговор может идти об эпохе Людовика XIV и поминать нужно не маркизу Помпадур, а мадам де Ментенон либо мадемуазель Лавальер. Но так или иначе эта нелепость была допущена, принята и утвердилась благодаря гениальной музыкальной драматургии Чайковского.
Мейерхольд путем купюр и переделок по тексту перенес действие в 30-е годы XIX столетия.
В своей постановке он придавал особое значение пушкинским эпиграфам. Эпиграфы, действительно, были подобраны Пушкиным гениально, в каждом из них, как в семени, таилось будущее раскрытие образов.
Мейерхольд говорил:
— Особое значение я придаю эпиграфу к пятой главе повести — к сцене с призраком Графини. Это, как известно, цитата из шведского мистика Сведенборга!
Он брал книгу и читал — первые строчки с торжественным, мрачноватым выражением:
— В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне…
Тут Мейерхольд делал небольшое замедление и заканчивал фразу совершенно другим тоном:
— Здрассте, господин советник!
Произносил он именно не «здравствуйте», а «здрассте» и говорил так, как можно сказать:
— Нет ли у вас рюмочки водки, что-то я прозяб с дороги!
Или:
— Не оставил ли я вчера у вас свои калоши?
И этим самым он хотел сказать, что по-настоящему страшен не тот призрак, который является под оперное тремоло, зияя пустыми глазницами. Нет, во много раз страшнее призрак житейский, бытовой, призрак-приживальщик из кошмара Ивана Федоровича!
В 1925 году с каким-то невероятным, непередаваемым успехом шла по всей стране пьеса «Заговор императрицы». Историк П. Е. Щеголев предоставил сенсационные исторические материалы драматургу А. Н. Толстому, в результате чего была создана пьеса на тему о том, как во время первой мировой войны придворная клика императрицы Александры Федоровны предполагала сепаратный мир с Германией и только Февральская революция помешала осуществлению этой предательской затеи. В пьесе участвовали исторические персонажи (помимо царя и царицы) — царицына фаворитка фрейлина Вырубова, знаменитый черносотенный депутат Пуришкевич, он же организатор убийства Распутина, пресловутый «король биржи», банкир Митька Рубинштейн и многие другие, в том числе игравший важную роль в событиях и не менее важную роль в пьесе всесильный «старец» Григорий Распутин.
Пьеса была бульварная, рассчитанная на интерес обывателя к альковным тайнам, с настоящими художественными образцами большой литературы в творчестве А. Н. Толстого вровень она идти не может.
У пьес, как и у книг, своя судьба. Спустя немного времени на таком же сенсационном материале А. Н. Толстой с тем же соавтором П. Е. Щеголевым создал пьесу об Азефе, «великом провокаторе»; пьеса была лучше, чем «Заговор императрицы», а такого успеха не имела. «Заговор императрицы» имел успех ошеломляющий, пьеса шла в Москве одновременно в трех или четырех центральных театрах, о передвижных и говорить нечего. В Театре сатиры шла пародия на нее, где один и тот же сюжет трактовался в плане высокой трагедии, оперетты и халтурного спектакля в дачном театре, когда один и тот же актер играет царя, и Распутина, и Сумарокова-Эльстона. В салоне у Вырубовой собирались гости, и, когда лакей докладывал: «Их сиятельства князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон», — хозяйка взволнованно говорила: «Сколько народу навалило — чашек не хватит!»
Но это все, конечно, берется в скобки, а если стоит все-таки вспомнить этот проходной спектакль, так главным образом для сравнения исполнителей роли Распутина, которых мне довелось видеть.
Роль была написана так, что давала возможность разнообразных трактовок, не противоречащих художественной правде и историческому образу.
Николай Федорович Монахов, замечательный актер, который после Октября перешел из оперетты в драматический театр для воплощения образов высокой трагедии — Филиппа II, Яго, Ричарда III, играл Распутина в плане комедийном, то есть в ключе Фигаро, Труффальдино. На сцене был хитрый продувной мужичонка, которому «пофартило», — проник Гришка во дворец, почувствовал свою силу и, внутренне издеваясь над «большими господами», обделывает свои делишки. Все это было сыграно со вкусом, с легкостью и остроумием и с большим количеством тонких сценических находок.
Другим был Распутин в исполнении Бориса Глаголина. Тут появлялся некий буйный сектант, водитель хлыстовского корабля, в котором совмещались разнузданность, пророчествование и какая-то одержимая невменяемость.
Но наиболее сильное в те времена впечатление на меня произвел третий Распутин — в воплощении Михаила Константиновича Стефанова. Это был актер большого ума, большого сердца и большого темперамента. Я его знал в пятнадцатом году в Одесском Драматическом театре, где он изумительно играл городничего в «Горячем сердце», городничего же в «Ревизоре» и другие роли. Лет через десять он был приглашен в театр Корша и крайне неудачно был использован. Ему пришлось играть любовника, молодого матроса в «Анне Кристи» О’Нейля, затем капитана Брасбаунда в комедии Шоу — то есть делать совершенно не свое дело, не имея возможности проявить свои большие качества. Так он просидел почти весь сезон без особых успехов, а потом сыграл Распутина, и так сыграл, что о нем заговорили, не могли не заговорить.
Он нашел другой, совсем особый ключ к раскрытию образа.
Я не могу привести ни деталей, ни нюансов, но помню одно: когда такой Распутин шел в пляс и расплясывался в цыганском таборе — он становился страшен! Как он выступал, как он тряс плечами, как очами сверкал! Какая-то смесь половецкой пляски с камаринским ухарством! Можно было допустить мысль, что он, Распутин, не ровен час, сам схватит этот трухлявый трон за спинку и тряхнет так, чтоб на мелкие щепочки!
В этой трактовке нельзя искать историческую правду, поскольку артист исходил не столько от образа Распутина, сколько от своей собственной широкой натуры.
Стефанов на этом кончил и карьеру артиста и человеческое свое существование. Тут, конечно, играли роль и богемный образ жизни, и надрыв, и неудовлетворенность. Несколько месяцев спустя Стефанов заболел нервным расстройством, которое кончилось помешательством.
А помешался он на том, что он не кто иной, как Распутин.
Есть в драматическом репертуаре заколдованные пьесы, или, вернее сказать, есть заколдованные сцены, монологи, положения, даже отдельные реплики, которым в любой постановке, в любом исполнении обеспечена созвучная реакция зрительного зала.
Есть такие слова, которые, как их ни произноси, доходят до сердца многоголовой зрительской массы, они Жемчуговыми слезинками повисают на глазах простых людей, заполняющих зрительный зал. Сейчас пьеса Найденова «Дети Ванюшина» имеет все права театрального гражданства. Она приравнена к классике, люди смотрят ее под знаком разложения устоев старой семьи, видят в ней ростки нового, веру в лучшее будущее.
Иным сегодняшним зрителям даже странно, что в ней было запретного, почему ее не допускали на подмостки. А она, действительно, первые 25–30 лет нашей эры значилась в списке librorum prohibitorum[8] и только изредка по особым поводам проходила в сборном составе, в случайных декорациях. В данном случае был повод — спектакль в пользу Театрального общества силами старых артистов: старика Ванюшина играл Борис Самойлович Борисов, жену его — Марья Михайловна Блюменталь-Тамарина, сына Константина — Борис Иванович Пясецкий, сына Алексея играл Яниковский — он был сравнительно молодым артистом.
Увидав афишу, я опросил жену свою:
— А видала ты когда-нибудь «Дети Ванюшина»? Нет? Не видала? Ну тогда соберись — посмотрим.
— Зачем? Из любопытства? — спросила она. — Ведь это сборный спектакль. Наверно, халтура какая-нибудь.
— Пойдем, пойдем, не пожалеешь, — сказал я и уговорил ее.
Однако первое впечатление свежего человека было не в пользу пьесы и спектакля. Моя спутница с недоумением смотрела на сцену и на меня.
— Куда ты меня привел? Что за состав? Что за декорации?
Единственное, что мне оставалось, — это загадочно улыбнуться и сказать:
— Потерпи, потерпи до третьего акта, а там увидим.
В третьем действии было что видеть и слышать. Дошло до «заколдованного» места и раздались «заколдованные слова».
В семье Ванюшиных дети были отделены от родителей. Детские комнаты — «верх» представлял собою мир чуждый, далекий от родительского внимания. Родители думали, что, кормя, одевая и обувая детей, они добросовестно выполняют свой долг, а дети между тем росли в полной моральной беспризорности. И когда в третьем действии, в скорби беспредельной, старик обращается к сыну: «Откуда же вы такие?» — сын, семнадцатилетний юноша, выгнанный из гимназии за распущенность, отвечает отцу своему:
— Сверху, папаша!
И ему, суровому, строгому и ограниченному человеку, юноша открывает глаза. И в течение этого Алешиного монолога у зрителей глаза расширяются, ноздри вздрагивают, дыханье делается прерывистым. Когда же отец прижимает сына к сердцу, дарит ему «первый поцелуй отца» и говорит: «Поезжай учиться!» — то тут носовые платки, словно белые розы, расцветают в темноте зрительного зала.
Моя жена не избежала общей участи — и последнее слово осталось за мной… Как говорится, «моя взяла».
В одном из хороших московских театров состоялась крайне неудачная постановка «Без вины виноватых». Незнамов был похож на монтера-водопроводчика, и, однако, когда в последнем действии в решительную минуту он поднял тост и сказал: «Я пью за тех матерей…» и так далее, состоялась та же победа текста над исполнителем.