Таковы были ходы и находки в мейерхольдовской постановке «Ревизора».
Не прошло после этого и года, как в Малом театре режиссером Н. О. Волконским было поставлено «Доходное место» под явным влиянием мейерхольдовского «Ревизора». Из среды мещанско-департаментской действие переносилось в более высокие сферы. Квартира Кукушкиной (по пьесе бедная вдова, мать двух девушек бесприданниц) была роскошно, богато обставлена, трактир был украшен роскошным органом во всю стену с лепными амурами, что же касается Вышневского — он был представлен не рядовым начальником некоего департамента, а чем-то вроде министра, великим, громадным сановником. Чиновники-взяточники, в свою очередь, напоминали каких-то летучих мышей или шакалов. Все эти новинки были точны и доходчивы, зрителями воспринимались, критику не раздражали. Спектакль имел большой успех, главным образом благодаря совершенно изумительному исполнению роли Юсова Степаном Кузнецовым.
Словом, то, что у Мейерхольда было сыро, недоработано и только осенено какими-то небывалыми озарениями, у его продолжателей и подражателей становилось просто, ясно и понятно. Таковы взаимоотношения между зачинателями в искусстве и завершителями.
Резонанс мейерхольдовского «Ревизора» был велик, столкновения мнений напоминали времена романтического театра, когда в Париже, во время первой постановки «Эрнани», в антрактах шли дуэли между сторонниками и противниками романтизма. Защитником мейерхольдовского спектакля, как ни странно, оказался А. В. Луначарский, который года за два до того необычайно резко отзывался о первом «программном» по биомеханике спектакле Мейерхольда — «Великодушный рогоносец». В данной постановке он нашел громадное приближение к духу гоголевского творчества. Признавая право современного художника на приспособление классики к духу эпохи и к запросам сегодняшнего зрителя, он проводил аналогию с музыкальным исполнительством. Произведения Гайдна, Баха, Глюка или Генделя можно ли перед современным зрителем исполнять на инструментах XVII или XVIII века, на тех инструментах, для которых они были писаны? Нет, очевидно, нужна транскрипция Листа или Бузони для того, чтобы на инструменте Блютнера или Стейнвея под рукой сегодняшних виртуозов музыка прежних времен доходила до сегодняшней аудитории.
Такова была точка зрения Анатолия Васильевича. Но для хранителей академических традиций и канонов мейерхольдовская «классика» была оскорбительна и ненавистна. Этот протест был выражен демонстративным мероприятием: лучшие актеры академических театров сплотились для организации сборного представления «Ревизора»; помимо наличия «первых сюжетов», пуантом комбинации являлось участие Михаила Чехова в роли Хлестакова и Степана Кузнецова в роли городничего.
Но спектакль успеха не имел: как ни хороши были отдельные исполнители, ансамбля все-таки не получилось, а Степан Кузнецов — замечательный, несравненный в роли Хлестакова, никак не сладил, да и впоследствии не овладел образом городничего. Также будучи превосходным Расплюевым в «Свадьбе Кречинского», он гораздо слабее играл тот же образ в «Смерти Тарелкина».
В двадцать третьем году состоялся двадцатипятилетний юбилей Мейерхольда. Фактически эта дата совпала с двадцатипятилетием МХАТа — ведь в первых сезонах Художественного театра Мейерхольд занимал немалое положение — он был первым исполнителем Треплева в «Чайке», Фокерата в «Одиноких» Гауптмана, Иоанна Грозного в трагедии А. К. Толстого. В дальнейшем пути их настолько разошлись, что на юбилейном вечере Мейерхольда делегации от Художественного театра не было. Это не помешало Мейерхольду в своем ответном слове принести благодарность К. С. Станиславскому, который сделал из него артиста, и Коммунистической партии, которая сделала его революционером.
Отношения у Станиславского и Мейерхольда в течение всей жизни были взаимно дружественны и благожелательны.
В скорбный день похорон Е. Б. Вахтангова в похоронной процессии мы видели трогательное зрелище, в котором был ясен некий внутренний смысл: вдову Вахтангова Надежду Михайловну вели под руки Станиславский и Мейерхольд.
Вахтангов совмещал в себе мудрость и иронию, реализм и условность, правду и фантазию, вот почему над его гробом благоговейно склоняли головы антагонисты театральных направлений.
Юбилей Мейерхольда состоялся в помещении Большого театра. Было представлено несколько отрывков из его капитальных постановок, после чего началось чествование юбиляра. Дело обстояло так, что театральная специфика очутилась на втором плане, приветствия от артистических организаций были несравненно менее значительны, чем выступления рабочих, профсоюзных и военных организаций. Особенно запомнилось (можно ли позабыть?) приветствие от частей московского гарнизона. На сцене Большого театра в боевом порядке вошли и стали в почетный караул четыре роты красноармейцев от разных видов оружия — танкисты, летчики, саперы и моряки. Они Мейерхольду рапортовали, они его пожаловали званием почетного красноармейца, они в его лице приветствовали вернейшего, надежнейшего борца за рабочее дело, творца и созидателя искусства новой эры…
И Мейерхольд стоял перед рампой в ярком луче прожектора, одетый в синюю прозодежду типа рабочего комбинезона, и худоба его казалась стройностью, а лицо его, несмотря на вытянутый разутюженный профиль, — красивым.
Таков он был.
Лицедей.
Комедиант.
С большой буквы.
Там царь девичьих идеалов,
В высоких ботиках Качалов
Сидит за столиком Трамбле.
Милая и благородная традиция досоветской Москвы — ежегодный концерт В. И. Качалова в пользу студентов Виленского землячества. Будучи родом из Вильно, Качалов считал непременным долгом помогать бедным студентам-землякам своим и составлял для такого концерта программу из лучших образцов своего репертуара. Популярность его среди молодежи была велика, в этом смысле он не уступал признанному «королю студентов» Л. В. Собинову — вечера такого рода проходили с громадным успехом и являлись большим материальным подспорьем для студенческих столовок, касс взаимопомощи и т. д.
В 1918 году я побывал на таком концерте — очевидно, это был последний; студенчество становилось уже другое, и филантропические мероприятия не соответствовали духу времени.
Но тот концерт, о котором я здесь вспоминаю, был превосходен.
Качалов читал на два голоса из трагедии Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного» — разговор Грозного с польским послом Гарабурдой. Гибкий голос его передавал и бессильную злобу самодержца и великолепную наглость казака — перебежчика в польский лагерь. Затем также на два голоса, каким-то чудом голосовой трансформации явилось исполнение двух монологов над трупом Юлия Цезаря из шекспировской трагедии. Рассудочному благородству Брута приходила на смену ловкая демагогия Марка Антония. При этом нужно учесть, что ни той, ни другой роли в знаменитом спектакле Художественного театра Качалов не исполнял. Тут была в наличии любовь к Шекспиру, а также к спектаклю своего родного театра.
И наибольшее впечатление на этом вечере произвело на меня, и не на меня одного, чтение Качаловым старого, хрестоматийного стихотворения Кольцова «Лес».
Что, дремучий лес,
Призадумался,
Грустью темною
Затуманился?
Стихотворение, помеченное 1837 годом, посвященное памяти только что погибшего Пушкина, было полно трагических раздумий, безысходной скорби, и эта тональность соответствовала общему настроению. Слушая стихи Кольцова в чтении Качалова осенью 1918 года, нельзя было не думать о гибели старой России, о трагическом бездорожье интеллигенции, которой становилось ясно, что пути назад для нее нет, а вперед идти еще боязно…
Было о чем подумать…
Старое стихотворение звучало так, что каждый ритм, каждая доля стиха шла из сердца артиста и доходила до сердца слушавшего.
А в антракте было совсем другое. Качалов садился за стол на верхней лестнице Большой аудитории Политехнического музея (вечер там имел место) и за один рубль (в пользу недостаточных студентов) надписывал желающим свою фотокарточку. Перед ним установилась живая очередь из особ преимущественно прекрасного пола, и Качалов писал: «На добрую память милой…» Тут он останавливался и, смотря сквозь пенсне лучистым, обаятельным, качаловским взглядом на замиравшую от восторга девушку, спрашивал:
— Простите, — ваше имя?
И ставил после ее имени свою подпись.
Качалов был артистом исключительного благородства, ума, изящества. Его искусство радовало своей четкостью и точностью, умиляло и восхищало тончайшими нюансами; он мог движением плеча или вскинутой бровью определить душевное состояние своего героя. Чацкий — любовь и негодование, Карено — сила и беспомощность, наивность и горячая вера Пети Трофимова, поэтическая мечтательность барона Тузенбаха — все это воплощалось любимым артистом с какой-то моральной грацией, рисовалось какими-то легкими штрихами. Зритель проникался любовью к действующему лицу и благодарностью к создателю образа. Эти качества были присущи Качалову, за них и любили его все, кто были свидетелями его творчества.
И только один раз он меня потряс, взволновал и сокрушил трагедийным взлетом, только один раз он стал для меня вровень с титаническими образами Бетховена, Скрябина… Я говорю о сцене «Кошмар Ивана Федоровича», о разговоре Ивана Карамазова с чертом… Я не видел целиком всего спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре, но в 1931 году на вечере в ЦДРИ в память 50-летия со дня смерти Достоевского этот отрывок в исполнении В. И. Качалова был включен в программу.
Как известно, он читал эту сцену один за двоих — и за Ивана и за черта, но это ни в какой мере не было чтением в лицах, как мог бы один человек читать за Моцарта и Сальери, или как делал тот же Качалов, читая сцену Ивана Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого.