В Охотном ряду, там, где сейчас горделиво высится гостиница «Москва», до революции находился в подвальном помещении старый кондовый московский ресторан Егорова с расстегаями и солянками, закусками на шести розетках под каждую кружку пива. В подвальном помещении этого ресторана был основан ночной театрик под названием «Подполье друзей театра». Названию соответствовала театральная марка: две востроносые усатые крысы с любопытством заглядывают в щель. Тут мы с Адуевым познакомились с Гутманом, который был режиссером этого театра прибуфетного типа. Тогда же мы и написали для этого театра какие-то не то лубки, не то частушки. Но основная творческая база для Гутмана была, конечно, не здесь, а на Петровских линиях, в Петровском театре миниатюр. В программу этого театра входили выступления молодых и старых дарований. Владимир Николаевич Давыдов, краса и гордость русской сцены, любимый публикой и обожаемый артистами, выступал здесь в старинных водевилях «Волшебный вальс» и «Жених из долгового отделения».
Последнюю пьесу можно было считать водевилем только по формальным признакам, по сути это была сильная драма в одном действии, близкая к образам и идеям Достоевского. Давыдов играл бедного, забитого человечка, которого в силу каких-то соображений хотят женить на «чужом грехе»; когда же эта надобность миновала, его же с позором прогоняют на улицу, обратно в нужду, в беспризорность. Сюжет, конечно, ничуть не веселый, не развлекательный, и в последней сцене Давыдов давал столько безысходного отчаяния, столько боли и тоски униженного и оскорбленного человека, что невольно вспоминались тягчайшие страницы из Достоевского.
Он подходил к рампе, смотрел со всей безнадежностью в зрительный зал и говорил:
— Куда же пойти, куда деваться-то?..
И затянув на шее распустившийся галстук, жестом, который красноречиво указывал на последний оставшийся выход из житейского тупика, он уходил, сутулясь, покачиваясь из стороны в сторону, как разбитый, опускающийся на дно фрегат.
Но, помимо старых мастеров, на тех же подмостках можно было видеть выпудренное карминогубое лицо с вскинутыми черными бровями. Это был первообраз Александра Вертинского. В таком виде, плюс белый балахон с громадными блюдцеподобными пуговицами, Вертинский впервые появился на подмостках с песенками про «Лилового негра», про «Маленького креольчика с Антильских островов», про «Маленькую бедную деточку, кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».
Фактически образ Вертинского, внешний его облик, стиль, манера — все это было создано, выдумано, изобретено Гутманом. Белый ситцевый балахон был пущен в ход не от хорошей жизни — это было самое дешевое одеяние, единственно доступное молодому артисту.
Следующая моя встреча с Гутманом — Теревсат — Театр революционной сатиры, для которого мы втроем (Адуев, он и я) писали петрушки, водевили и одно большое полнометражное обозрение «17–21», где давался обзор событий за первые четыре года нашего государства. Если учесть, что Гутман был лет на десять старше нас, «двадцатидвухлетних», то станет ясно, что мы смотрели на него снизу вверх и преклонялись перед его умом, талантом и, главным образом, знанием театра, специфики его, постижением публики, ее вкусов и интересов. Он был человеком большой европейской культуры, знал хорошо историю театра, философию, общественные науки — о литературе и говорить нечего — и умел обо всем этом забывать, когда думал о публике, о зрителе, о соседе по квартире, которого нужно привлечь в театр и показать нечто такое, чтобы он не жалел о потраченных деньгах. А если его обвиняли в пошлячестве, в потрафлении обывателю, он вспоминал слова Мольера:
«Первое правило для драматурга — он должен нравиться публике».
Гутман, как мало кто другой, владел приемами, «манками» для того, чтобы нас привести в рабочее состояние.
К примеру: когда мы садились за стол, Гутман клал перед собой стопку чистой бумаги и писал «действие первое, явление первое», после чего приступал к «макетированию» акта. На второй странице он на каком-то месте ставил крестик и говорил: «Вот здесь будет первый нерешительный смешок», через страницу — два крестика: «Здесь первый взрыв хохота», и, наконец, еще через некоторое пространство ставил восклицательный знак: «Здесь бурные аплодисменты, заглушающие слова актеров» — и так далее. Испестрив такими сносками десять или пятнадцать страниц, мы приступали к заполнению бумажного пространства, попутно развивая еще неизвестный сюжет будущей пьесы.
Последняя моя встреча с Гутманом произошла в 1941 году, в первую военную осень. В затемненной, обезлюдевшей, неуютной Москве на потребу оставшегося в городе населения, ведомственного, гарнизонного и недоэвакуированного, работал только один театр.
На Неглинной улице, напротив Государственного банка, в полуподвальном помещении бывшего кафе «Риш» находился (и сейчас там же находится) клуб московской милиции. Милиция была учреждением, которое по сути своей эвакуации ни в каких условиях не подлежало и деятельности своей не свертывало. Должно быть, поэтому самодеятельному кружку московской милиции надлежало в бытовых и творческих трудностях условий первых дней войны усилиться, развиться и укрепиться. Тогда-то пригласили для руководства Давида Гутмана, как единственного оставшегося в Москве режиссера, а Гутман пригласил меня, как одного из немногих оставшихся в Москве литераторов — не эвакуированных и не уехавших.
Театр был реорганизован, принял в свою среду нескольких профессиональных актеров, кое-кого из профсоюзной самодеятельности, пригласили художником изобретательного декоратора Сахновского, композитором — блестящего мастера песенок Бориса Фомина. Театр в честь истребительных эскадрилий получил марку «Ястребок» — и начал функционировать в новом качестве.
Работали в экзотических условиях — то есть жили при театре, в клубном помещении были установлены для артистов две казармы, мужская и женская. После одиннадцати хождения по городу не было, и в случае ночных репетиций нередко мы там же и оставались до утра. Нам предлагали развозить нас по домам в милицейских автобусах, — но велика ли радость возвращаться по затемненной Москве в одинокую квартиру? То ли дело здесь, в клубе милиции, с горячим чайником, с неистощимым Борисом Фоминым у рояля, с Давидом Гутманом, который умел быть совершенно обаятельным, рассказывая о прошлом и фантазируя о будущем, в окружении молодежи, которая смотрела на нас влюбленными глазами, — ведь для них наша юность, наши воспоминания о гражданской войне были легендой, сказкой, былиной… Должно быть, и эта молодежь смутно предвидела, предвкушала то время, когда они своим внукам будут рассказывать о московских бомбежках, о зажигалках на крышах, о подвигах панфиловских гвардейцев и Зои Космодемьянской!
Я лично проработал в «Ястребке» июль, август, сентябрь. В начале октября я встретил композитора Исаака Дунаевского, который предложил мне участие в Железнодорожном ансамбле песни и пляски, коего он был руководителем, а мне предоставлялась должность литературного заведующего. В Ансамбль входило — включая хор, оркестр, балет и аппаратных работников — не меньше 300 человек, он был размещен в 10 вагонах, включая вагон-ресторан с репетиционным залом. Маршрут поездки — тылы: уральские, волжские, сибирские. Для меня это была к тому же наилучшая возможность проведать свою семью в Новосибирске. Я принял предложение Дунаевского, доехал до Новосибирска, провел там два-три месяца у своих, работая для армии и для «Окон» ТАССа, и с первым веяньем весны, в марте месяце сорок второго года вернулся в Москву.
«Ястребка» тогда уже не было в помине. Жизнь восстанавливалась, театры постепенно возвращались на свои места, «Ястребок» уже не был единственным московским театром, а к конкуренции с прочими профессиональными, «настоящими» театрами он не был приспособлен.
Я зашел в клуб милиции, посмотрел альбомы и афиши «Ястребка», прочел отзывы прессы, все это было очень достойно и уважительно, — но, странно сказать, материалы полугодовой давности уже производили впечатление архивных, музейных экспонатов.
А Гутман? Что с ним?
Он, увы, был без театра. Стал он писать скетчи, репризы и конферансы… Странно и дико для людей театральной Москвы было видеть его в Мосэстраде или филармонии перед дверьми кабинетов, в которых он сам когда-то сиживал ведомственно, творчески, официально — всячески.
Все было не так, было все по-другому, но такова была роль, которая ему досталась напоследки, — роль человека, все испытавшего, все знавшего, ничего не забывшего и ничем не дорожащего. Единственное, что ему осталось, — это уйти из жизни, но даже эффектного ухода «под занавес» судьба ему не обеспечила.
Умер Давид Григорьевич как-то незаметно, неотмеченно… Справили гражданскую панихиду в зале Театрального общества, поговорили, помянули и даже ухитрились признать свои ошибки перед человеком, который с первых дней революции отдал себя на служение народу и лежал на смертном одре не народным, не заслуженным, непризнанным, необласканным…
Жизнь на манеже
Почтенный адвокат, врач или иной представитель интеллигентной профессии за чайным столом, или в антракте между двумя действиями скучнейшей новинки, или на званом обеде, мало ли где еще говорит собеседнику:
— Цирк! Ну, это, знаете ли, искусство не для культурных людей!
Задайте такому вопрос: «А когда вы были последний раз в цирке?» — и сразу выяснится, что за тридцать лет своей взрослой жизни был он в цирке два раза и опирается в своих суждениях на детские, наивные впечатления. Не может же сейчас в зрелом возрасте он восторгаться тем, чем восторгался в дошкольном своем естестве.
Скажите ему, что он, мягко говоря, чудак!
Цирком пренебрегать не стоит! Это единственный, может быть, род искусства, которому органически чужды обман, фальшь, очковтирательство.
Цирковой актер под куполом цирка подобен саперу-миноискателю или парашютисту, которые ошибаются только раз в жизни.
Молодая красивая девушка в клетке со львами или тиграми — разве она роль играет? Она именно