живет в образе красавицы, рискующей своей жизнью. Тут блеск, запал, темперамент находят выражение совершенно независимо от «сквозного действия», «предлагаемых обстоятельств» и «публичного одиночества».
Конечно, если сравнить по существу, так хороший театр всегда лучше хорошего цирка. Театр может человека поднять, облагородить, очистить большими страстями, обогатить жизненным опытом — цирку это не свойственно. Цирк развлекает, бодрит, веселит — это функции шампанского, не более того.
Но если учесть негативные качества, то окажется, что скверный цирк все-таки лучше настолько же скверного театра, хотя бы потому, что в цирке, как бы плох он ни был, все-таки хранятся основы жанра: честность, правдивость, чистое мастерство.
За сорок лет литературной работы я знал артистов всех жанров — драмы, оперы, оперетты, певцов, чтецов, музыкантов, кинопремьеров… всех не перечислить. Видел всякое отношение к искусству — жертвенное и спекулятивное, самоотверженное и самовлюбленное, любовь к себе в искусстве и любовь к искусству в себе. Видел у других, да и сам порою испытывал мгновенное разочарование, временный упадок, горчайшие, поздние сожаления об избранном пути…
Но никто из людей искусства, с которыми я встречался, так не предан беспредельно своему искусству, как циркач.
Цирковой артист верит незыблемо, безоговорочно, что он делает нужное, важное дело, что он нужен народу, что народу без него чего-то не хватает, а ему без народа не хватает всего.
Виталий Лазаренко в жизни был небольшого роста, приземист, черный чуб свисал на лоб, вздернутый нос ноздрями будто в лицо смотрел собеседнику. Таков он был двадцать три часа в сутки в своей полутемной квартире, с коридорами, пропахшими кислой капустой, на репетиции, в уборной.
Но наставал час выхода на манеж — и он преображался. Хохол его был взбит как пена из черных сливок, брови расходились равнобедренным треугольником, легкий костюм (по рисунку Бор. Эрдмана), желто-зеленый пиджак, сине-красные брюки — и таким цветным клубком выкатывался он на арену, чтобы прыгать, кувыркаться, выкрикивать лозунги дня, препираться с шпрехшталмейстером.
Приезжая в областной центр на гастроли, Лазаренко задавал вопрос дирекции:
— У вас на рекламу моих выступлений сколько ассигновано?
— Двести, допустим, или триста рублей.
Он говорил:
— И еще триста моих!
И спешно выпускались за его счет ленты, афиши, плакаты с его портретом, листовки с приглашениями!
В любом общественном событии Виталий Лазаренко принимал участие, отражая его по-своему, на своем специфическом языке.
Когда Москва торжественно встречала приезд Максима Горького и народ шпалерами стоял по всей Тверской (ныне Горького), с Белорусского вокзала до Красной площади, Лазаренко присутствовал, разъезжая на крохотном, разукрашенном лентами автомобильчике.
На столетний юбилей Большого театра он явился на ходулях и шагнул под куполом театра с плакатом, на котором было написано: «Большому от Длинного». И все, что в другом случае можно было бы принять за дешевое саморекламирование, в данном случае было органично, непосредственно и выражало сущность человека во всей его простоте и наивности.
Он говорил в беседе со своим «автором»:
— Я работаю не на партер! Партер улыбается, но не смеется. Галерка — мой бог! Она хохочет, она аплодирует, я за галерку жизнь отдам — и не пожалею!
Лазаренко умирал от тяжелой болезни в больших мучениях.
Перед смертью он сказал своему сыну:
— Витя, похорони меня в производственном костюме!
Так он и ушел из жизни — в желто-зеленом пиджаке, со взбитым хохлом, с наклейным носом, брови треугольником.
Мария Гавриловна Савина говорила:
— Сцена — моя жизнь!
Не впору ли было Лазаренко повторить за нею эти слова!
И в самом деле — какому тенору придет в голову уйти из жизни в костюме герцога из «Риголетто»? Какому басу в облачении царя Бориса?
Дрессировщика, ученого и циркового клоуна Дурова Владимира Леонидовича знал я по его выступлениям, конечно, с детских лет, познакомился же я с ним в Москве в 1919-м или 1920 году. Пригласил он меня вместе с Адуевым на встречу по репертуарной части.
Гастрольное выступление Дурова занимало не меньше 45 минут — оно состояло из выходного монолога, театрализованного показа дрессировки зверей, отдельных репризов на бытовые и политические темы, и в заключение большое звериное «ревю». Это могла быть знаменитая «Дуровская железная дорога», с детальной разработкой всего относящегося к данной теме — крысы-пассажиры, безбилетные зайцы, собаки-билетеры, мартышки-носильщики, верблюд — станционный швейцар, бьющий в колокол отправление. В других случаях это было шествие народов с соответствующими эмблемами и аллегориями — лев изображал Англию, петух — Францию, ворона — какого-нибудь министра, который что-либо «проворонил», шакал — какое-нибудь правительство, которое аннексировало, что плохо лежит, и т. д.
О таких политических репризах применительно к звериным возможностям и был у нас с Владимиром Леонидовичем разговор. Но помимо этого, Адуева и меня по молодости лет наших поразила обстановка, образ жизни и весь уклад дуровского дома.
Громадная квартира где-то на Арбате (это было еще до основания «Уголка Дурова» на тогдашней Божедомке, ныне улица Дурова) была отведена и под жилье и под звериное хозяйство. Все звери домашние тут же и проживали. Здесь, под одной кровлей с дуровской семьей, проживали кошки, собаки, зайцы, обезьяны и птица разнообразных пород.
Дуров действительно обладал способностью внушать зверям в такой же мере, что и людям.
Вот чему я был свидетелем.
В кабинете на жердочке в течение многих лет пребывал цветастый попугай, которому Дуров внушил, что он прикован, сидит на цепи и не может сняться со своей точки. Так он и сидел, а о неподвижности его свидетельствовали перманентные кучи помета непосредственно под шестом.
Дуров знакомил меня с собачкой и говорил: «Скажите мне, что ей сделать, — и будьте покойны!» Я сказал: «Пусть принесет из передней мою шляпу и палку». Дуров очень внимательно посмотрел собаке в глаза; он как бы диктовал ей последовательно каждое движение, он расчленял свое поручение на составные части, после чего слегка толкнул собаку, и она тронулась с места. Через минуту моя шляпа и палка были передо мной.
Дальше. Шел у нас разговор о многом, мысли, как и подобает им в таких случаях, переходили с предмета на предмет легко и непринужденно. В пылу беседы, так, между прочим, Дуров высыпал коробку спичек на стол и обратился ко мне:
— Возьмите, не считая, сколько вам захочется спичек.
Я взял восемь спичек, а у него на листочке — он мне показывает — написана цифра «восемь». Я говорю: «Ну что ж, совпадение — бывает!» Он в ответ: «Вы так думаете? Давайте повторим. Берите спички».
Дуров пишет какую-то цифру на бумажке. Я взял на сей раз двенадцать спичек, у него та же игра — на бумажке «двенадцать», лукавый старик лих был подшучивать над юношей! Он говорит наконец:
— Вот я здесь написал цифру, и гарантирую вам, что ни больше, ни меньше спичек вы не наберете. Тащите.
Зло меня взяло — беру я одну спичку, больше не хочу.
Старик свое:
— Ну что ж так мало? Потяните еще хоть парочку, мне не жалко.
— Нет, с меня достаточно, — суховато говорю я.
— Значит, нет?
— Нет.
— Еще раз нет?
— Нет, нет, нет.
— Ну тогда смотрите.
На бумажке у него так и стояла «единица».
Конечно, тут о совпадении речи быть не могло.
Но поразило меня, что внушение производилось без напряжения внимания, без ритуала с пассами и «проникновенными взглядами», а легко, незаметно, как-то на ходу.
Из родов искусства, созданных Октябрьской эрой, на первом месте стоит цирковой жанр со всеми его разновидностями. До революции на манеже выступали русского происхождения клоуны-одиночки, которые в качестве исключения подтверждали основное правило: русского цирка нет и быть не может.
В сферах творческих и руководящих к русскому цирку до революции было примерно такое же отношение, как к русской музыке во времена Глинки. Ведь меценат-дилетант Улыбышев писал свое знаменитое исследование о Моцарте на французском языке, считая, что по-русски о музыке далее и рассуждать нельзя. Где уж тут русскому человеку музыку сочинять!
Пионерами, провозвестниками русского цирка был клоун-прыгун Виталий Лазаренко, клоун-буфф Брыкин, цирковая династия Дуровых, сатирики Альперов и Макс, конный цирк Никитиных — все это были единицы. Сюда же можно прибавить цирковые династии таких обрусевших итальянских предпринимателей, как Чинизелли, Труцци, Танги.
Подавляющее большинство номеров составляли иностранные аттракционы — роскошные, богатые, дорого стоившие и притом в достаточной мере безвкусные.
С первых же дней установления советской власти наше правительство признало цирк подлинно народным искусством, которое в равной мере может и развлекать и агитировать. Развлекать — яркостью, легкостью, четкостью работы, агитировать — бичеванием врагов наших, обличением недостатков механизма.
И в этом отношении нужно отдать справедливость Анатолию Васильевичу Луначарскому, который с первых же дней нового строя определил место цирка в системе советского театрального управления и обеспечил дальнейшее развитие циркового искусства.
К работе в цирке, над репертуаром и оформлением представлений были привлечены профессиональные писатели: Маяковский, Лебедев-Кумач, Пустынин, Долев, Гранов, Масс, Адуев вместе с пишущим эти строки, а также режиссеры, художники, музыканты. Впервые в цирке завелась литературно-репертуарная часть, впервые появились попытки осмыслить и оправдать великолепную беспредметность циркового жанра.
Особенное внимание уделяли так называемой «водяной пантомиме». Необходимо оговорить: цирковую пантомиму не должно смешивать с театральной. В театре пантомимой называется представление, лишенное словесного материала, оно сродни балету, даже входит в него составною частью. Цирковая же пантомима является просто ярким представлением площадного типа, куда входят героика, романтика и буффонада: похищения, драки, погони — всякая специфика, но с максимальной зрелищной нагрузкой. В раннем детстве на меня чарующее впечатление произвела пантомима «Наполеон в Египте». Главный интерес, очевидно, заключался не в показе молодого Бонапарта на фоне пирамид, а специфика конного цирка. Сюжет давал возможность в лице бедуинов показать наездников во всем блеске джигитовки.