Попутно отдавалась дань пародиям на «искания» тех времен, на стилизации Мейерхольда, а также сатира на рутину и казенщину, на бюрократизм и чиновничество, царившие в императорских театрах.
Успех этих вечеров был велик, попасть туда считалось большой удачей, даже честью, зажиточная купеческая и адвокатская Москва рвалась, не жалея средств, — а плата за билеты была немалая, ибо все это затевалось с благотворительной целью: либо в пользу престарелых и неимущих актеров, либо — уже в дни первой мировой войны — в пользу раненых воинов, на улучшение устройства больниц и госпиталей.
Так оно так, но все-таки при чем здесь капуста? Почему «капустник»?
Дело в том, что такие вечера проходили при столиках — ресторан давал великую прибыль, нужную именно для благотворительных целей. А так как это все происходило в дни великого поста, то на смену жирному масленичному питанию являлись «скоромные» постные кушанья, в которых капуста играла первую роль, занимала важнейшее место! Рестораторы изощрялись в составлении наироскошнейшего постного меню; при этом ни в какой мере не исключались для желающих отбивные и шашлыки, но в меню официально числились пироги с капустой квашеной и свежей, капуста жаренная в сухарях, капуста тушеная, капуста всякая… С того и началось. Потом название осталось, а что к чему — позабылось. Фактически от этих «капустников» повели свое начало два театра — основоположники малых форм на Руси.
Из интимных вечеров Художественного театра народился во главе с остроумным и изобретательным Никитой Федоровичем Валиевым ночной театр «Летучая мышь» — театр лирики, юмора, фарфоровых статуэток и оживленных гобеленов. Валиев отличался исключительной находчивостью, с молниеносной быстротой он парировал не всегда приятные реплики из публики, оставляя, как правило, последнее слово за собой.
Однажды некий окунающий сноб пренебрежительно сказал:
— Зачем вы так много разговариваете? Объявите номер программы, этого совершенно достаточно для конферансье!
В ответ на что с убийственной вежливостью Валиев ответил:
— Видите ли, уважаемый, должность конферансье в том и заключается, что зрители ему задают умные и дельные вопросы, а он им дает ответы, по возможности глуповатые, но смешные! А вот у нас с вами вышло как-то наоборот!
Сочувствие зала, противник посрамлен.
Другой случай.
В 1912 году великое общественное волнение в мире искусства было вызвано известным коленопреклонением Шаляпина перед царской ложей. Инцидент этот широко освещен в мемуарной литературе, и я подробно излагать его не собираюсь, но Валиев в своем жанре реагировал на это дело по-своему. Он вынес на сцену две пары черных брюк и, демонстрируя первую, произнес:
— Брюки Федора Ивановича Шаляпина до грехопадения.
После чего демонстрировал вторую пару с протертыми коленками и произносил:
— Они же после!
Валиев создавал в своем театре атмосферу легкости, непосредственности и такой непринужденности, которая, как это ни странно, переходила в принудительность, а именно — ему не отказывали, и он проводил в жизнь «мероприятия» совершенно невероятного характера.
На одном из спектаклей присутствовал гениальный европейский дирижер Артур Никиш; Валиев пригласил его на сцену, представил публике, и Никиш продирижировал после десятиминутной репетиции вальс Штрауса с местным оркестром.
При советской власти Валиев не ужился. Года через два или три спустя после переворота он благополучно эмигрировал с частью своей труппы в Париж и еще через два-три года стал собственником многоэтажного дома, в подвале которого начал свои спектакли.
Говорят, что он и там ухитрился заставить маршала Фоша принимать «Парад оловянных солдатиков» на сцене своего крохотного театра.
Из репертуара «Летучей мыши» запомнилась трехминутка под названием: «Что было на следующий день после отъезда Хлестакова». А было вот что: все персонажи гоголевской пьесы собирались в состоянии полной растерянности. Наконец старый плут Земляника предлагал испытанное средство — взятку. Все собирали, кто сколько при себе имел, клали всю сумму в большой конверт и, замирая от страха, застывали в ожидании настоящего ревизора. И вот настоящий ревизор наконец появлялся.
Маленький, лысый, плюгавый, с птичьим профилем, в зелено-золотом мундире, с треуголкой под мышкой и шпагой на боку, он проходил мимо караула из чиновников, смотрел им в глаза и злобно шипел:
— Под суд! Под суд! Всех под суд!
Земляника подбегал сзади, ронял конверт, тут же поднимал его и подобострастно протягивал настоящему ревизору:
— Виноват-с, ваше превосходительство, вы изволили обронить пакет-с!
Настоящий ревизор брал пакет, выдерживал паузу и говорил, глядя на того в упор:
— Я обронил два пакета!
Чиновники облегченно вздыхали.
Занавес.
В Петербурге такую же функцию выполнял театр «Кривое зеркало», но там преобладали театральные пародии. Вдохновителем и идеологом этого театра был темпераментный театральный критик А. Р. Кугель, а ведущим режиссером — блестящий Н. Н. Евреинов.
Первым опусом, после которого о театре заговорили, была «Вампука, невеста Африканская, опера во всех отношениях образцовая». Участвовали в этом опусе король Страфокамил 24-й, его невеста Вампука, ее возлюбленный Лодыре и многочисленное дикарское войско из трех человек.
Принцип многочисленности осуществлялся следующим образом.
Под звуки марша появлялись три воина с пиками, шли они в ряд важно и торжественно, но за два шага до конца сцены пускались в бег, за кулисами меняли пики на топоры и вновь появлялись так же торжественно и важно, но уже в другом порядке — двое впереди, один позади и затем повторяли то же самое с вариантами, знаменуя мощь и бесчисленность дикарского войска.
Короля Страфокамила 24-го играл драматический артист с прекрасным баритоном Л. А. Фенин. Его темно-коричневая шея сливалась с такого же цвета фуфайкой, условность достигала известного эффекта, но время от времени Фенин вынимал носовой платок из-под фуфайки, звучно сморкался и продолжал арию, положив платок обратно.
Самое имя «Вампука» имело свое, не лишенное интереса, происхождение. На каком-то институтском балу какие-то девицы подносили попечителю своему букет цветов и пели при этом кантату самодеятельного автора:
Вам пук цветов, вам пук цветов,
Вам пук цветов подносим.
Его принять, его принять,
Его принять вас просим!
Высокопоставленный попечитель снисходительно прослушал кантату, принял цветы и все-таки с недоумением спросил у директора института:
— Очень хорошо, а кто это такой «Вампук»?
Так и народилось имя Вампука как образчик нелепой и бестолковой сдвигологии, типичной для так называемого «музыкального текста».
Другой удачей «Кривого зеркала» была цикловая пародия на гоголевского «Ревизора» в разных интерпретациях — по Художественному театру, по Гордону Крэгу, по Максу Рейнгардту и, наконец, по Максу Линдеру.
Был взят небольшой кусок — первая страница первого действия — и к ней применялись творческие методы каждого направления в искусстве. «По Максу Линдеру» — это был кинематограф: беготня, суета, дрожание, мелькание, письмо, которое читал городничий, появлялось во весь экран; «по Максу Рейнгардту» — во главе угла немецкая муштра, маршировка гусиным шагом, закрученные у городничего усы, как у кайзера Вильгельма; «по Гордону Крэгу» — средневековая мистерия с католическими хоралами, приезд ревизора трактовался как судный день; и, наконец, по Художественному театру — с тончайшими и глубочайшими реалистическими проникновениями в смысл текста.
Начиналось с утра в доме городничего: темнота, петухи кричат, светает, открывают ставни, домовая девка с посудой под фартуком пробегает через комнату, наконец городничий появляется в халате, пьет жбан квасу, пускает отрыжку и начинает прием. Магистраты являются с максимальным приближением к тексту — судья с арапником и щенком за пазухой, Земляника в ермолке («свинья в ермолке»), Лука Лукич с головкой лука…
Пародия была тонка, остроумна и оригинальна. Шум был такой, разговоров вокруг нее было столько, что в конце концов театр был приглашен — легко ли сказать — ко двору!!! Они удостоились лицезрения императорской фамилии! Для театра пародий, миниатюрного по форме, демократического по содержанию, — это ли не достижение, это ли не удача!
Капустники были одной из традиций, которые от прежнего времени советской общественностью были усвоены, развиты и приумножены. Возникали же они и осуществлялись на базе Центрального Дома работников искусств. Это учреждение, получившее ходовое название ЦДРИ, явилось преемником и наследником Театрального кружка, который имел своей функцией предоставление отдыха и развлечений актерам в послеспектакльное, то есть ночное, дорассветное время.
Фактически времяпрепровождение сводилось к картам, шахматам, бильярду, но наиглавнейшей притягательной силой была хорошо поставленная кухонная часть.
При переходе на советские рельсы ни одна из этих функций (кроме карт, да и то не сразу) отменена не была, но кроме них была налажена и профсоюзная линия, проводилась культурная работа, налаживались творческие вечера, обсуждение спектаклей, диспуты — одним словом, клуб имел целью стать культурным центром жизни советского актерства, и эта цель была им достигнута.
В этих условиях капустники, не теряя того оттенка шалости, дурачества, под знаком «Les artistes chez soi»[10], который им был присущ, кроме того отражали насущные вопросы театральной жизни и запросы артистической массы.
Таким образом, капустники данного типа, неся определенные смысловые нагрузки, нередко обнажали и выволакивали на свет многие отрицательные явления в жизни советского искусства.
Иногда шла речь о том, что старые, народные, заслуженные, орденоносные артисты затирают молодых, выступая в ролях, которые им по возрастному цензу противопоказаны. В другом случае выводились молодые актеры, успевшие, несмотря на свою юность, впитать самые дурные традиции старой актерщины — чванство, богему, беспринципность и выпивку.