Увидав это зрелище и поняв его смысл, Станиславский сказал друзьям:
— Как же мы должны играть, чтобы оправдать эти бессонные ночи молодых людей!
Действительно, ведь они стояли в очереди, не имея даже твердых шансов на получение билетов! Нет, речь шла о допущении к лотерее на розыгрыш! Из пятисот человек только сто допускались к лотерее.
Но каждый из них знал, что такой ценой он покупает великое право — он сможет своим детям и внукам говорить, что он видел Станиславского доктором Штокманом или Качалова Юлием Цезарем!
А Ермолова в образе Жанны д’Арк? А Комиссаржевская Нора или Бесприданница? Все это были образы, которые проносились сквозь всю жизнь, нетленно и нерушимо!
Былинные, героические создания русского театрального искусства!
Я знал и знаю (восьмидесятилетиях старых театралов, которые уже по десять лет как не ходят в театры. Сидел один такой далекий и безучастный за столам среди молодежи, которая вела театральный разговор. Шла речь о Гамлете — Самойлове в постановке Охлопкова сравнительно с Гамлетом — Астанговым в Театре имени Вахтангова. Я подсел к моему старику и, уподобляясь биологу, прилагающему электропровод к лягушачьей лапке, помянул как бы невзначай имя бродячего трагика восьмидесятых годов Иванова-Козельского. И как взыграл старик! Совсем как старый Терек в лермонтовском стихотворении, когда он «в блеске власти, встал могучий, как гроза, и оделись влагой страсти темно-синие глаза!». Одно слово, одно упоминание о любимом артисте, о легендарном трагике забытых времен — и старик ощутил дыхание своей молодости.
После этого предисловия мне естественно хочется задать вопрос: а за время нашего советского искусства какие образы сохранились в памяти и держатся до сих пор в нетленной красе, в невянущем обаянии в памяти благодарных свидетелей?
Из сотен и тысяч созданий во фраках и гимнастерках, в плащах и (кожаных тужурках, в коронах и фуражках, при шпагах и автоматах выделяются десятки любимых, бережно пронесенных сквозь десятилетия образов.
И первое место во времени, а может быть, и не только во времени, занимает в этом ряду мальчик Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», воплощенный Марией Ивановной Бабановой в Театре революции в сезоне 1927 года.
Основное сюжетное положение пьесы заключалось в том, что к целеустремленному и преступному карьеристу Гранатову, удачно начавшему свое продвижение в советской науке, совершенно неожиданно и не в пору приезжает из Парижа жена-эмигрантка с сыном. Бабанова играла этого мальчика — голубоглазого, светлокудрого, стройного, изящного, и он, этот мальчик, был нам чужой и в то же время необычайно близкий — он говорил по-русски с французским акцентом и был обаятельно русским, русским — несмотря ни на что!
Постановка была (ставил спектакль А. Д. Дикий и декорировал Н. П. Акимов) несколько условна. Например, помнится, Гога со своей матерью не входили на сцену, нет, просто отодвигалась ширма, а за нею стояли они — мать и сын — в позах, исполненных скорби и достоинства. Картина была такова, что зрительный зал сразу объединился в одном переживании — сосед почувствовал, как бьется сердце у соседа! Незнакомые люди делились своими впечатлениями, нельзя было не поделиться!
Судьба персонажа кончалась тем, что мальчик, порвав с карьеристом отцом, уходит в наш мир, и зрители с радостью предвидели его судьбу, его жизнь, его приобщение к советской действительности.
Михаил Чехов был замечателен в роли игрушечника Калеба («Сверчок на печи»), мажордома Мальволио («Двенадцатая ночь»), биржевого зайца Фрезера («Потоп»), но в другом плане могли с ним соревноваться Вахтангов в «Потопе», Азарин в «Двенадцатой ночи» и т. д. Нужно сказать о тех созданиях, в которых он был незаменим и неповторим, и это, в первую очередь, Эрик XIV.
Август Стриндберг, шведский писатель, был ярчайшим представителем европейского декаданса в конце столетия. Для него исторический образ безумного короля послужил материалом для создания произведения о трагическом расхождении благих намерений с реальной действительностью. Эрик рвется к народу через головы аристократов, министров, придворных, и все-таки народ его не знает, он одиночка, он лишен поддержки, он гибнет жертвой интриг, и все его начинания обречены на гибель и забвение.
То, что игралось Чеховым, было задумано Вахтанговым — их имена неотделимы в создании образа Эрика XIV. Он был романтически-героичен, когда объявлял дочь бедного сержанта своей женой, он был государственно-мудр и деспотически страшен, когда снаряжал палача на резню аристократов, он был жалок, когда, покинутый всеми, кончал самоубийством вместе с единственным оставшимся верным ему другом и советником Иораном Перссоном. Он вызывал в зрителях иногда сочувствие, иногда страх и ужас, иногда презрение и смех — потому что Чехов — вахтанговская школа — умел играть не только образ, но и свое субъективное отношение к нему.
Тарханов — в роли булочника Семенова в спектакле по повести Горького — целая школа высокого реализма. Этот образ нельзя не включить в плеяду, о которой идет речь, но подробно останавливаться на нем не приходится — он запечатлен на телевидении и сам по себе дойдет до театральной молодежи и до широкого зрителя.
То же самое скажу и о В. Н. Пашенной в роли Вассы Железновой — ей в данном ряду принадлежит достойное место.
Были случаи, когда актер, которого в течение многих лет знали как доброго полезного члена коллектива, без особых озарений и взлетов, вдруг находил себя в каком-то образе и создавал нечто необычайно значительное в порядке полной неожиданности для театральной публики, для своих товарищей, а может быть, и для самого себя.
Так было с артистом вахтанговского театра Мироновым, который сделал громадный подарок зрителю образом начальника лагеря в пьесе Погодина «Аристократы».
Об артистке этого же театра М. Д. Синельниковой вспоминается по другим основаниям.
В двух разных пьесах актрисе довелось создать два идентичных образа. Старая служанка. Беззаветная, беспредельная собачья преданность. В американской пьесе «Глубокие корни» артистка изображает негритянку, экономку, домоправительницу в семье сенатора расиста-дискриминатора, в другом случае — в итальянской пьесе «Филумена Мартурано» — старую служанку Розалию. Образы близкие, основные черты: преданность, верность до гроба, — но в каждом случае актриса находила другую тональность. В образе негритянки она выражала верность дому, очагу, где она создала уют, растила своих детей наряду с господскими, и это совмещалось с нелюбовью и презрением к самому сенатору. Когда в конце пьесы она с гневом и негодованием покидала дом сенатора, чувствовалось, что этот дом потерял то, что составляет его душу, его лицо. Сразу становилось в нем холодно и неуютно.
Во втором случае, в итальянской пьесе, был образ служанки, которая ненавидит и презирает дом хозяина, его друзей и молитвенно, поистине собачьей преданностью, обожает хозяйку дома Филумену.
Тема рабской преданности, бесконечной и беззаветной, раскрывалась в двух вариантах, в каждом случае по-своему.
Об Остужеве в «Отелло» и «Уриэле Акосте» я писал в других местах, но в данном контексте не могу не повторить об этих вдохновенных, вечно живых, невянущих образах…
Образы актерского творчества иногда западают в душу независимо от драматургического материала. Среднего качества пьеса И. Крем лева «Город на Волге» была случайным эпизодом в репертуаре вахтанговского театра, тем не менее в этом спектакле артист Толчанов создал замечательный образ генерала царской армии, честно и принципиально переходящего на сторону советской власти. Образ в достаточной мере затасканный, на первородство не претендующий, но с этим образом произошло какое-то чудо.
Иисус Христос в Кане Галилейском превратил в вино простую воду. Артист, если он талантлив, тоже чудотворец. У него стертые пятаки характера, сценических положений и самой лексики роли могут заблистать серебром первозданной свежести, зазвенеть с небывалой силой и звонкостью.
Я понимаю, что всего запаса моих впечатлений мне не исчерпать и что мои характеристики и оценки глубоко субъективны, но разве субъективность не является качеством, придающим смысл и значение свидетельству очевидца!
Основное правило гегелевской диалектики было выражено в железной формулировке: «Все действительное разумно». Если применить эту идею к запискам современника, она прозвучит так: «То, что запомнилось, — достойно внимания», а выводы и итоги пусть делают ученые, теоретики и методисты — это их дело.
Некоторым актерам, обаятельным по благородству и красоте своего таланта, свойственно сообщать это обаяние даже тем отрицательным персонажам, которых они изображают.
Владимир Николаевич Давыдов играл Расплюева совершенно непревзойденно. На сцене пребывало какое-то органическое сочетание глупости и хитрости, преданности и предательства, трусости и наглости — все это было в образе толстого, пухлого, измызганного, опустившегося лумпен-дворянина. Однако во втором действии, когда камердинер Федор избивает Расплюева («третья трепка», говорит несчастный), есть место, где Расплюев вспоминает о своих детках-«птенчиках», которые ждут его. «Птенчики» эти в тексте Сухово-Кобылина, конечно, существуют под знаком «якобы» — то есть это просто уловка прожженного жулика для того, чтобы разжалобить сурового охранителя. Таким образом почти все исполнители (например, Степан Кузнецов, Владиславский, Петровский) так и делали; скажет Расплюев жалостное словцо, а потом смотрит на Федора: как, мол, подействовало или нет?
А Давыдов заставлял плакать в этом месте. Зрителю неукоснительно представлялось, как приходит Расплюев домой, как детишки бросаются на шею к нему — и трогало, волновало!
«Ревизор», конец третьего действия.
Городничий — он же В. Н. Давыдов — подводит итог тяжелого трудового дня. Он хорошенько «подмазал» Осипа, выпроводил болтушек — жену с дочерью, дал инструкции квартальным. Кажется, все?
Подошел городничий к двери, приложил ухо к скважине, прислушался…