Именно Христа, который умер, а потом воскрес. И чем ниже он падает и опускается внешне, тем больше просветляется внутренне. Это сказывалось и во внешнем облике — в первых действиях он был бритый, в пиджаке, а после падения, в трактирной сцене, — у него раздвоенная иконописная «мокрая брада», легкая накидка-размахайка на плечах.
В сцене в трактире Федя рассказывает собутыльнику свою жизнь:
— Меня похоронили, а они женились и живут здесь и благоденствуют… А я — вот он… И живу, и пью. Вчера ходил мимо их дома… Свет в окнах, тень чья-то прошла по сторе…
При этих словах Моисси лучился, достигал ореола нездешней святости, к небесам возносился…
И, наконец, в последней сцене, в суде, он стрелял в себя на ходу, спускаясь по лестнице, и, таким образом, умирал как бы стоя, крестом широко раскинув руки, а у ног его склонялась плачущая цыганка… Так неминуемо возникало воспоминание о распятии Мурильо — с плачущей Магдалиной у ног Христа.
Что же больше соответствует замыслу Толстого: тот ли вечный русский интеллигент, прямой потомок всех «лишних людей» русской литературы от Онегина и Чулкатурина и кончая чеховскими героями, или этот осиянный и отрешенный от мира человек?
Можно и так. Нельзя сказать, что по-другому нельзя, но можно и так.
Наконец, третий пример.
Константин Сергеевич Станиславский в гольдониевской «Хозяйке гостиницы».
Играть кавалера ди Риппафратта грубым солдафоном и женоненавистником — это нехитрое дело, к тому есть все основания. Но ведь Станиславский учил: когда играешь злого, найди одну точку, в которой он добр, тогда все оправдается, все будет убедительно.
В данном случае речь идет о том, чтобы найти в этом «хвастливом воине» — блестящего жантильома XVIII века, а в женоненавистнике — затаенного любителя женщин.
Все дело в том, что кавалер, по Станиславскому, был прекрасно воспитан, был настоящим светским человеком своего времени. Кто видел, тот не забудет его прелестных манер, совершенно очаровательного жеста, которым он предлагал свою табакерку собеседнику для понюшки и сам заправлял ее в кос большим и указательным пальцами, изящно оттопырив мизинец в сторону. Но в то же время сей кавалер застенчив до болезненного, а застенчивость, как правило, превращается в свою противоположность, в грубость, топорность, безапелляционность.
Очевидно, сему кавалеру ди Риппафратта кто-то из друзей сказал примерно: «Женщины, синьор, это большое зло; они коварны и злокозненны; попадетесь на удочку — сами увидите». Кавалер принял совет к сведению и «натаскивает» на себя грубость, солдафонство, придирчивость. Он мобилизует все свои ресурсы, чтобы застраховать себя, чтобы предупредить возможность увлечения — и тут-то ломает себе в конце концов шею.
Можно сказать со всей убежденностью: у Гольдони этого нету. У Гольдони речь идет о посрамлении грубого солдафона, который доводится прямым потомком знаменитому хвастуну древнеримской комедии и капитану Спавенте из образов комедиа дель арте.
Но могло бы быть и по Станиславскому?
Могло быть. Главным образом благодаря гениальному воплощению задуманного образа.
Эта трактовка так и осталась за Станиславским.
Древний философ говорил:
— Платон мне друг, но истина дороже.
Станиславский как бы хотел сказать:
— Гольдони правдив, а жизнь еще правдивее!
Владимир Иванович Немирович-Данченко отличался необычайной сдержанностью; только лишь по письмам его в посмертных изданиях можно иметь суждение о настоящем его темпераменте, о горячих исканиях, увлечениях, взлетах и падениях в искусстве.
В личной жизни это был собранный, всегда подтянутый, изысканно-элегантный джентльмен в лучшем значении этого слова. И говорил он всегда внятно и раздельно, не повышая голоса, чуточку подчеркивая произнесение звуков «ч», «ш», «ж». У него получалось примерно:
— Неужэли? или
— Пачэму?
Приходит к Владимиру Ивановичу однажды режиссер.
— Владимир Иванович, вот актриса такая-то отказывается играть роль, которую вы ей назначили.
— Пачэму?
— Она артистка народная, лауреатка, а роль такая, что только ниточкой перевязаны две странички — и все.
— Ну и что жэ?
— Так вот, роль вернула, говорит — на репетицию не приду.
Владимир Иванович (не повышая голоса):
— Ах так? Ну что жэ, передайте ей, что я оч-чэнь сердился, топал ногами и крич-чал. Все.
Таким образом актрисе такой-то давали понять, что ее со всеми ее наградами, званиями в два счета, если она… и так далее.
С Владимиром Ивановичем я встретился в 23–24 годах.
В один прекрасный день мы с моим другом и соавтором Николаем Адуевым получили приглашение зайти в Художественный театр побеседовать — о чем — неизвестно — с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
Пришли мы, естественно, с интересом, трепетом и благоговением, переступили порог кабинета и приступили к разговору.
После первого знакомства Владимир Иванович сказал, поглаживая своим знаменитым жестом свою знаменитую бороду:
— Вот у меня на столе лежат два готовых текста оффенбаховского «Орфея в аду»… В каждом есть свои хорошие и не оч-энь удачные места, но полностью ни один меня не у-дов-лэт-во-ря-ет. Угодно ли вам, молодые люди, попробовать свои силы?
Пошел разговор о стиле вещи, об оперетте, об Оффенбахе, о том, чего нужно добиваться при создании нового текста.
Как раз в это время мы с Адуевым закончили «Прекрасную Елену» для филиала Большого театра. Время было нэповское, все театры, даже сверхакадемические, считали необходимым иметь в репертуаре нечто веселое, шаловливое, легкомысленное, притом в достойном качестве. Текст нашей «Прекрасной Елены» был сделан в традициях комедии масок, на чистейших анахронизмах и отсебятинах — включая прием выпадения персонажа из образа, с яркими и откровенными бросками в современность.
Владимир Иванович захотел для пробы ознакомиться с этим текстом; через несколько дней мы ему прочли пьесу.
Он прослушал со всем вниманием, но особого восторга не выразил. Он сказал примерно так:
— Я отдаю должное и остроумию, и яркости, и качеству стиха и легкости диалога… Но!
Тут следовала небольшая, но содержательная пауза и сакраментальный вопрос:
— Но што жэ вы, молодые люди, собственно говоря, хотели всем этим сказать?
Мы отвечали приблизительно так:
— Оффенбах как композитор был головою выше своих либреттистов. Там, где музыка его свежа и обаятельна, либретто, кроме обычного «треугольника» — муж, жена и любовник, ничего в себе не содержит. Зрители видели в Менелае Наполеона Третьего, а в царице Елене императрицу Евгению. Оперетта была злободневна для своего времени. Наша задача сделать ее злободневной для нашего времени.
В ответ на это Владимир Иванович:
— Ну, а чэм жить актеру на сцэне? Ну, а чэм волновать сидяшчих в зрительном зале?
Мы могли только сослаться на то, что «музыка выручит, актерское обаяние также приложится, художник своим чередом проявит себя…»
Немирович опять поутюжил свою бородку:
— Странно… А мне, когда я думаю об этом, приходит в голову совсем другое… Публике все-таки интересно узнать — была на свете, мол, женшчина такой красоты, что из-за нее народы воевали между собой. Это исторично? Исторично! Смэш-но? Смэшно! Интерэсно? Интерэсно! Вот на этом, мне кажется, можно привести к одному знаменателю Гомера и Оффенбаха.
Дальнейшие факты таковы: мы с Адуевым в течение года работали, написали и сдали текст «Орфея», но театр уехал на гастроли за границу, и постановка с нашим текстом и замечательными декорациями художника Ульянова заняла место в ряду «неосуществленных замыслов».
Работа с театром проходила в прекрасных творческих условиях — к нашим услугам были представлены лучшие концертмейстеры Художественного театра: С. И. Бульковштейн и Е. Д. Цертелева. Каждая встреча с ними для нас, молодых поэтов, была как лекция по курсу вокального искусства, мы постигали законы музыкальной речи и стиля исполнения. Несколько труднее было со сдачей материала, особенно музыкального. Владимир Иванович оставлял за собою право быть не только требовательным, но и капризным. Он прочитывал внимательно подтекстовку иной арии или ансамбля и говорил совершенно одобрительно:
— Ну что жэ… Ничэго… Неплохо…
После чего обращался к нам, сиявшим от похвал мастера, и неожиданно заявлял:
— А знаете что? Теперь… Попробуйте по-другому.
— То есть как? Вы же, Владимир Иванович, говорили — хорошо…
— А это ничэго не значит. Вы попробуйте.
— Но как?
— А я сам не знаю. Как-нибудь… С другого края. Другим ходом. В другом плане.
Так создавались три или четыре варианта одного и того же музыкального номера, после чего выяснялось, что лучшим из всех был все-таки первый. Его и утверждали.
Естественно, молодые поэты спрашивали у маститого метра:
— Владимир Иванович, а что же с остальными вариантами?
Владимир Иванович пожимал плечами:
— Ну что жэ… Издержки производства — без этого не бывает!
Встреча Немировича с оффенбаховской Элладой состоялась через несколько лет после этого на материале «Прекрасной Елены» с текстом В. Зака и М. Улицкого. В этом спектакле с достаточной силой и выразительностью проявились удачи и утраты, плюсы и минусы данного творческого метода.
В задачу постановки входило показать действительно то, что имело место с такое-то время, в такой-то стране, при таких-то обстоятельствах.
Музыка Оффенбаха была подана как бы сквозь призму исторических раскопок Шлимана — то есть с максимальным приближением к реальной действительности.
В программе так и было сказано: «Действие происходит около пяти тысяч лет назад».
Несомненный плюс постановки: публика обретала классический «треугольник» в полной его силе и сопереживала всю коллизию. Легко ли — молодая прекрасная женщина, муж у нее абсолютный дурак, коллекционер красот, который в полном смысле слова прикасается к ней не иначе, как к музейному экспонату! А тут еще молодой обаятельный юноша, к тому же самими богами предназначенный ей в любовники!