Этих ярких и смелых страниц не выкинуть из песни о советском искусстве.
Камерная музыка… Искусство, родившееся в паркетных гостиных князей Лихновских и Эстергази, развивавшееся в салонах Вены и Парижа, впервые в дни нашей эры стало достоянием народа. Драгоценные инструменты Страдивариуса, Амати и Вильома извлекались из музейных фондов, их вручали достойным виртуозам, и так формировались камерные ансамбли высокого качества! Я помню первый камерный концерт в цехах — перед тысячной рабочей аудиторией после вступительного слова А. В. Луначарского квартет имени Страдивариуса в первом своем составе — Карпиловский, Кубацкий, Пакельман и Бакалейников — играл Бородина, Шуберта, Чайковского и Моцарта…
Искусство для немногих делалось искусством для миллионов у нас на глазах…
Роль А. В. Луначарского в процессе становления советского театра неоспорима и незабываема. Он чаровал артистов своей высокой культурой, своим тактом и выдержкой, он умел найти общий язык с самыми «непримиримыми» олимпийцами академических театров, при этом, как казалось, не оказывая на них никакого внешнего давления. Молодежь тех времен, увлекавшаяся «левым» искусством, порой протестовала против линии Луначарского, порой над ним подшучивала добродушно, без тени ехидства и злопыхательства.
Помню, в одном из сатирических журналов была помещена следующая карикатура.
Перед горящим домом двое пожарных, у одного в руке пожарный шланг, другой его спрашивает:
— Ты почему не заливаешь огонь?
Тот отвечает:
— А вот приедет Луначарский, скажет вступительное слово, тогда и начнем.
Карикатура по теме действительно смешная, но интереснее было другое: на подлиннике рисунка сбоку было приписано от руки:
«Против публикации не возражаю.
После первых лет революции, когда новый быт окончательно установился и начал пускать корни в почву, на сцене Малого театра, где шли до того «Мария Стюарт» и «Стакан воды», появилась «Любовь Яровая», на подмостках Художественного театра к стуку рубки «Вишневого сада» присоединился грохот «Бронепоезда № 14–69». Эти спектакли имели громадный успех. Зритель видел то, что ему было интересно, свою жизнь, свои будни, свои праздники, и это его волновало, радовало, подымало к труду во имя светлого будущего. Условно-конструктивно-био-механистические постановки Мейерхольда с этим не могли соревноваться. Тогда-то пришлось по сложившимся обстоятельствам Мейерхольду перейти на ревизию классики, пошел пересмотр «Леса», «Ревизора», «Горя от ума» и, наконец, дошло до «Дамы с камелиями» и чеховских водевилей.
В трудах и волнениях намечались первые вехи пути, который стал славной дорогой советского театра. Но в те неповторимые и незабываемые времена не каждому были ясны перспективы дальнейшего развития.
Как москвич семнадцатого года, я не могу похвастаться большим опытом по части шаляпиновидения и шаляпинослышания. Видел я его в «Годунове» и в «Фаусте». Это было, конечно, изумительно, однако наиболее сильное впечатление он произвел на меня в сольном концерте.
В спектакле артист выступает в окружении невыразительных хористов и статистов, на фойе лубочных, аляповатых декораций и при участии партнеров, которые на десять голов ниже его по таланту, уму и обаянию.
То ли дело сольное выступление!
Как величайший мастер искусства, Шаляпин стоял на эстраде ансамблем своего имени — то был ансамбль дивного голоса, царственной осанки, четкой дикции и глубокого вскрытия смысла каждого произносимого слова! Меня потрясало чувство стиля, разнообразие подачи…
К каждому автору, к каждому романсу свой ключ, свой подход, свое разрешение. Он пел «Ночной смотр» Глинки на слова перевода Жуковского — и за его спиной развевались знамена, цокали копыта, гремели трубы, и трещали барабаны, и органная стена Большого зала консерватории расцветала палитрой Делакруа.
Он пел старинный романс Лишина на слова Гейне «Она хохотала!». Горькая повесть о бедняге, который пошел на преступление ради женщины.
Он в пять поутру был казнен,
А в шесть во рву похоронен…
А ночь пришла, она плясала —
Пила вино и хохотала!
«и хохотала, и хохотала!» Это была мелодрама, наивная, примитивная, полная большой страсти… Ведь Верлен оказал, что банальность — это роскошь, которую себе позволяют только большие таланты.
Шаляпин пел в тот вечер «Так жизнь молодая проходит бесследно» — и это был городской «жестокий» романс, пел народную песню на слова Некрасова про Кудеяра «Жили двенадцать разбойников» — и на глазах у нас преображался в древнего старообрядца, керженского самосожженца, а фрак на нем казался обманом зрения.
Заключительным номером на последний бис пел Шаляпин шубертовского «Мельника».
Этот концерт, на котором я присутствовал, был последним выступлением Шаляпина на родине.
В порядке известной договоренности с организациями Шаляпин дал несколько концертов в пользу голодающих Поволжья и получил разрешение на гастрольную поездку за границу. Этим концертом Шаляпин распрощался с Россией и с русским зрителем навсегда, после чего началась его роскошно-бесприютная гастрольная жизнь безродного космополита.
Вот почему на этот раз в исполнение шубертовского «Мельника» Шаляпин вложил особый смысл «применительно к моменту». Последнюю строфу:
Прощай, хозяин дорогой,
И я иду вслед за водой —
Далеко, далеко! —
Шаляпин адресовал непосредственно к зрителю, жестом прощального привета он помахал рукой, покивал головой — и, так же махая и кивая, стал пятиться назад лицом к залу. Шаляпин прощался с концертным залом, с публикой, с Москвой, с родиной… Таким он и запомнился мне.
Больше в этот вечер он не биссировал, больше он не пел в России никогда.
IV. Театр одной комнаты
— В Москве сорок театров без малого.
— А сколько с Малым?
Годы первой мировой войны совпали с размножением так называемых студийных театров. Очевидно, на общем фоне разложения, спекуляции, всеобщей продажности, наркотического надрыва, при сознании обреченности отживающего строя, у каких-то групп творческой интеллигенции назревала потребность в искусстве замкнутом, углубленном, возвышающемся над повседневностью.
Первая студия Художественного театра была основана в одной из комнат военного госпиталя, на тогдашней Скобелевской площади, как раз напротив тогдашнего памятника знаменитому белому генералу.
На этом месте с 1915 по 1920 год стояли вечные очереди на представления «Потопа», «Сверчка на печи», чеховских инсценировок, «Двенадцатой ночи» Шекспира и «Праздника мира» Гауптмана и другие постановки Первой студии. А тут же рядом — госпиталь, докторские халаты, косынки сестер милосердия, фургоны и носилки, крики и стоны раненых… Печальная, горестная повседневность.
В помещении студии было 120 мест, присутствовало на каждом спектакле не менее двухсот зрителей, и еще не меньше сотни не успевших попасть на это представление оставалось за дверьми. Я помню каких-то генералов, они умоляли о пропуске, потрясая документами, из которых явствовало, что им надлежит завтра же уехать из Москвы, а уехать, не повидав «Сверчка на печи», им не представлялось возможным. И, получив пропуск, ликующие эти генералы, тряся эполетами и орденами, усаживались на ступеньках, ибо о месте в партере речи быть не могло.
Театральное помещение отличалось от других прежде всего полным отсутствием подмостков.
На плоском полу в двух шагах от первого ряда зрительного зала был занавес, и через один шаг от занавеса разворачивалось действие. Если учесть сугубо интимный, семейный характер таких пьес, как «Сверчок на печи», «Потоп», «Праздник мира» или «Росмерсхольм», то можно себе представить зрителя, вовлеченного в это действие, соучастником драмы, разыгрываемой не на подмостках, а без подмостков.
Мейерхольд, полемизируя, борясь, возмущаясь, противопоставляя театру Переживания театр Представления, в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» поместил статью под названием «Театр Замочной Скважины». Он утверждал, что зрителю подобного спектакля предлагают смотреть в замочную скважину, заглядывать с улицы в чужую квартиру — одним словом, заниматься делом нескромным, недостойным, даже несерьезным, с искусством будто бы ничего общего не имеющим.
Но как ни изощрялся Мейерхольд в своих выпадах против известного направления в искусстве, он не сумел бы переспорить тех скромных зрителей, тех простых людей, которые сопереживали драму диккенсовского извозчика, плакали, не стыдясь своих слез, над трагедией слепой девушки и умиленно улыбались, когда все так хорошо кончалось и даже сам злючка Тэкльтон (о, как его играл Вахтангов!) пускался в пляс с нянькой Тилли Слоубой, у которой косичка на голове так забавно дрыгала в такт незатейливой музыке.
Спектакль был, конечно, изумительный по отдельным исполнителям и по общему настроению, по тончайшему проникновению в душу диккенсовской прозы!
Но, помимо интимных, камерных пьес, в этих же комнатных условиях студия ставила пьесы костюмные, сложные, многоплановые…
Константин Сергеевич Станиславский увлекся талантливой молодежью и поставил в Первой студии Шекспирову «Двенадцатую ночь» с блеском, юмором и совершенно исключительной изобретательностью.
На крохотной сцене был водружен наискосок некий стержень, на нем же занавес, который позволял устанавливать декорацию следующей сцены во время представления идущей. Принцип вращающейся сцены был применен в комнатных условиях, представление шло непрерывно, и действие мгновенно перебрасывалось с корабля на пристань, с пристани во дворец, из дворца в винный погреб.
Играли замечательно. До сих пор в моих ушах звенит колокольчиком смех Гиацинтовой — Марии, раблезианский хохот и раскатистая ругань обоих исполнителей роли сэра Тоби — Болеславского и Готовцева и косноязычная пулеметная речь Чехова — Мальволио. Чехов играл эту роль так же, как и все свои остальные, в патологическом ключе. Его Хлестаков был иллюстрацией мании величия, Эрик XIV — воплощением мании преследования, Муромцев в «Деле» Сухово-Кобылина — образом старческого маразма, в данном же случае в лице Мальволио зритель видел какую-то разновидность эротомании. Нужно признать, такие сценические разрешения ни в какой мере не соответствуют принципам реалистического искусства и не могут служить ни образцом для научного исследования, ни примером для подражания, но Чехову многое прощалось. Нарком здравоохранения Н. А. Семашко в Статье советовал студентам изучать паранойю по образу Эрика XIV в исполнении Чехова — более убийственного комплимента для артиста нельзя придумать, но Чехов своим сценическим обаянием преодолевал порочность метода. Нельзя было не жалеть истеричного Эрика, не любить несчастного Калеба, не сочувствовать заговаривающемуся Муромцеву.