И от этого в великих фильмах великих режиссеров финал очень часто становится столь значительным. Потому что режиссер приберегает главную свою мысль под самый занавес, чтобы зритель ушел с нею. Мне кажется, это очень важно, потому что тогда зритель сохраняет нужное ощущение.
Даже в театрах — я, по-моему, приводил вам этот пример — опытные театральные режиссеры знают, что неудачный спектакль можно спасти ударным финалом с хорошо придуманными и поставленными поклонами, ритмичной музыкой, чтобы хотелось под нее хлопать. И тогда можно спасти спектакль, даже если он провальный — все равно зритель выйдет с ощущением, что некое событие состоялось.
Это палочка-выручалочка, когда мы говорим о заурядной постановке, но и когда речь идет о значительном произведении искусства, тоже очень важно, мне кажется, чтобы месседж так или иначе прозвучал в финале. Причем, даже если он спрятан где-то внутри картины, скажем, в середине, крайне важно, чтобы в конце он прозвучал еще раз.
Финал «Репетиции оркестра»
Давайте снова вернемся к Федерико Феллини. Я вообще убежден, что правильно смотреть выдающиеся картины великих мастеров по многу раз. Поэтому еще раз вернемся к Феллини.
На этот раз это абсолютно гениальное кино, его маленький телевизионный фильм, который называется «Репетиция оркестра». Если вы не видели, я вам всячески его рекомендую. Вообще, у великих мастеров надо смотреть все. Хуже они делают или лучше, это все равно всегда невероятно высокий уровень.
«Репетиция оркестра» — ни на что не похожее кино, по нашим понятиям это малобюджетный фильм, потому что он весь снят в одном зале, и вся история — во взаимоотношениях между оркестрантами и их дирижером во время репетиции оркестра. В течение этого маленького фильма, а он идет, по-моему, всего-то один час шесть минут, на экране возникают все стадии взаимоотношений — от любви, восхищения и поклонения до абсолютной ненависти.
Оркестранты в конечном счете восстают против диктатуры дирижера, они кричат, что «… дирижер нам вообще не нужен! И никакая диктатура нам не нужна!», то есть происходит целая революция внутри этого оркестра. К тому же оркестр — итальянский, а дирижер — немец, и говорит он по-немецки, что сразу же напоминает гитлеровскую речь, и его просто начинают ненавидеть эти оркестранты. И вот какой финал у этой картины.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Поразительный финал, конечно!
Феллини не был бы Феллини, если бы не придумал такую невероятную метафору в конце, когда этот гигантского размера чугунный шар разрушает стену старинного храма, где репетирует оркестр. Весь мир рушится, и единственное, что может его спасти, — это искусство.
И оказывается, что дирижер, этот лидер, которого музыканты так ненавидели, боролись против него весь фильм, свергали его, уничтожали — теперь он им до зарезу стал нужен, потому что он единственный, кто может помочь им обрести почву под ногами в этом разрушающемся мире и вести их дальше.
Это очень значительный финал, очень яркий месседж — яркий и с философской точки зрения и с визуальной. Феллини, конечно, всегда потрясающе делает финал, и визуально, и музыкально. Это один из самых лучших финалов, какие я знаю в кино.
И вообще фильм поразительный.
Вопросы из зала
А что, Феллини боялся сделать свой месседж более определенным?
Я не думаю, что он чего-то боялся. Полагаю, что такого уровня художник делает все сознательно. Не бывает, чтобы такой мастер что-то делал, не додумав.
Мне кажется, что в «Репетиции оркестра» Феллини совершенно сознательно дает зрителю возможность понять, что да, с одной стороны, это путь к спасению, но, с другой стороны, он говорит, — ребята, будьте готовы к тому, что это может стать и диктатурой, и вам придется подчиниться. Мне кажется, так. Да, это с одной стороны замечательно, а с другой стороны, это страшно. Он как бы показывает две стороны этого явления. По крайней мере, я воспринимаю это именно так.
Фильм и о власти, и об искусстве, и вообще об отношениях между людьми. Фильм маленький, но безумно значительный, ведь в нем столько всего происходит! Просто поразительно, как ему удалось сказать так много за столь короткое время.
Вообще, метафора человеческой жизни как некоего оркестра сама по себе очень значительна и замечательна. Когда-то в пятидесятые годы существовал такой оркестр — тогда тоже шла такая волна, борьба за всеобщее равенство. И вот появился специальный оркестр, он назывался Первый симфонический оркестр, «Персимфанс», и там не было дирижера. Довольно известный был оркестр, много гастролировал. И этот оркестр гордился тем, что они выступают без дирижера. На самом же деле, это, конечно, была чистая фикция и абсолютный обман зрителей и слушателей, потому что роль дирижера там выполняла первая скрипка, просто никто об этом не знал, это не афишировалось. Но все оркестранты, естественно, ориентировались на первую скрипку, и у них был целый код, они считывали каждое движение. Фактически дирижером был вот этот самый скрипач. Потому что никакой хороший оркестр без дирижера играть не может. Это аксиома.
Чем отличается проповедь от откровенной формы месседжа? Мне кажется, здесь грань достаточно размыта.
Проповедь — это более яркая форма послания. Это, скорее, заявление, которое обычно проходит через весь фильм довольно настойчиво, навязчиво.
Для меня разница в том, что, когда мы говорим о проповеди, этому месседжу откровенно посвящена вся картина.
Обычно же месседж — это все-таки скрытая форма.
Стоит ли актеров посвящать в режиссерский месседж?
Я думаю, что нет — актеров вообще мало во что надо посвящать. Помните, когда мы говорили о дистанции: если у актера есть ощущение, что он чего-то недопонимает, не до конца знает, что вы там задумали, то это хорошо. С моей точки зрения, это держит его на некоем уважительном расстоянии. А если он все знает, абсолютно все, что вы могли ему выложить, это сокращает дистанцию. Мне кажется, это не совсем правильно.
Работа с артистами, я вам уже говорил, — дело очень непростое. С моей точки зрения, лучше недоговорить, чем сказать слишком много.
Как правило, когда актер спрашивает, о чем фильм, его по большому счету это не интересует. Его интересует, что лично он будет играть, что у него за роль. Это главное, что его волнует. Поверьте мне, я имел дело с разного уровня артистами, в том числе и с великими, — и их тоже в первую очередь интересует их собственная роль. И уже во вторую, гораздо меньшую, — а что это вообще за кино.
Мне попадались замечательные артисты, которые даже не понимали, в чем они снимаются. Честно говоря, их это особенно и не беспокоило, но роль, которую они играли в фильме, их всегда очень волновала.
Я как-то ужинал с моим любимым артистом и другом Арменом Джигарханяном — ему позвонили из какой-то кинокомпании и долго уговаривали сняться. И он при мне сказал в трубку: «Сынок, послушай, вы мне лучше пришлите мой текст и мою сцену, а больше мне ничего не надо рассказывать». Ну, он такого высочайшего уровня артист, что может себе это позволить.
Поверьте, в первую очередь артиста волнует, как он будет выглядеть на экране и что он будет делать, — вот это главное. Все остальное его интересует гораздо меньше.
Обман
Есть один важный тонкий момент — это уже вопрос вашей дипломатии: вы должны уметь, как это ни парадоксально звучит, обманывать артиста.
Что значит «обманывать»?
Это такая ложь во спасение. Например, вы репетируете, а вам при этом ваш актер говорит: «Что-то это все фигня какая-то! Я вот предлагаю, давай лучше сделаем так, так и так». Может, это и неплохо, то, что он предлагает, но это совершенно не то, что вы имели в виду. Что же делать?
Если вы чувствуете, что коса нашла на камень и переубедить не получается, конечно же, надо соглашаться. Вообще, с артистами, по моему убеждению, поначалу надо всегда соглашаться, это их как-то очень взбадривает. Во-первых, иногда они действительно что-то здравомыслящее предлагают — редко, но бывает — и тогда вы это с удовольствием и с благодарностью принимаете. Вы говорите: «Внимание, все! Вот Сережа Пупкин предложил то-то и то-то. Он не только замечательный артист, у него еще и фантазия прекрасно работает! Сережа, спасибо тебе большое, так и снимем». То есть пусть все знают, что это Сережа предложил.
Но допустим, он предлагает какую-то очевидную ахинею, и ничего тут не сделаешь — это ваш артист, вы не можете с ним ссориться, вы должны продолжать его любить. Поэтому вы говорите: «Хорошо, для меня это неожиданная идея, я, честно говоря, не думал об этом, но давайте попробуем».
Много раз я, например, делал так — тайно договаривался с оператором, что пленка не идет. То есть все всерьез: я кричу «Мотор!», но и я, и оператор знаем, что дорогая пленка не крутится. Камера жужжит, а пленка не идет. А актер играет, он доволен.
Я говорю: «Замечательно! Хорошо! А что, если вот здесь еще попробовать вот так? Сереженька, вот мы три дубля сняли, как ты хотел, а теперь просто для меня, для сравнения, чтобы я убедился, что был не прав. Я и так знаю, что не прав, но чтобы я окончательно убедился. Давай снимем один дубль, как я просил. Ну, или большую часть, как ты, а вот этот кусочек — по-моему. А теперь еще один дублик, но теперь уже чуть больше — по-моему. А теперь снимем весь дубль, как я просил. Я понимаю, что это в корзину, но давай все-таки снимем».
И вот как-то все в конце концов удается.
Любые приемы и способы хороши, если речь идет о достижении важного для вас результата. То, что вы снимете, то и останется на экране, это уже не исправить. Если вы видите, что актер совсем впал в ступор, сделайте перерыв, пойдите с ним чайку попейте, поговорите о жизни, о том, о сем, маму его вспомните или детей. Любые темы затрагивайте, — чтобы постепенно вывести его на нужный вам градус, чтобы опять подвести артиста к этой сцене, которая никак не дается, подвести к этому сложному и важному дублю, который нужно от него получить. Как ни цинично это звучит, — здесь любые способы хороши. Вот моя точка зрения.