Executive producer нередко никакого отношения к производству фильма не имеет. Бывает, что его функции на этом и заканчиваются: допустим, он помог профинансировать картину, нашел деньги, за это он и получает этот крайне важный для западного кино титр. Дальше — его добрая воля, хочет он участвовать в производстве или нет.
Есть также co-producer (копродюсер), то есть человек, который тоже вносит свою немалую лепту в создание фильма, она может выражаться по-разному, но участие его крайне весомо.
Далее идет associated producer, то есть ассоциативный продюсер, — это продюсеры, которые каким-то образом участвуют в производстве картины. Допустим, фильм снимается в разных городах или странах, и вот есть местные продюсеры, которые помогают в организации этих съемок. Или человек внес какой-то другой весомый вклад в работу над фильмом и в благодарность получил этот титр.
Также есть line producer — это позиция, которая раньше у нас называлась директор картины (теперь почему-то «исполнительный продюсер»), то есть это человек, непосредственно отвечающий за организацию съемок, ему подчиняются уже всякие более мелкие администраторы. Он также отвечает за плановый бюджет, контролирует расходы.
Вот примерно так они различаются.
Вопрос из зала
А что такое креативный продюсер? Каковы его функции в группе?
Такой позиции в съемочной киногруппе нет и быть не может. И продюсер, и режиссер-постановщик — люди сами по себе вполне креативные и в подкреплении такого рода не нуждаются. Это должность студийная или в кинотелекомпании. В основном относится к телевизионному производству. Когда оно идет потоком, такая позиция может оказаться вполне полезной. То есть это человек, который осуществляет дополнительный контроль над производством, занимается художественным руководством.
Контракт
Вернемся все же к основным людям в съемочной группе. Вопрос о взаимоотношениях режиссера и продюсера весьма сложный. Потому что фактически сталкиваются два хозяина: с одной стороны, формально — это, конечно, продюсер, с другой стороны, когда приходит режиссер, то командует, естественно, он, — на площадке царь и бог только режиссер.
Нередко бывает, что продюсер и режиссер по-разному видят решение картины. Чем это заканчивается?
Это заканчивается конфликтом и в конечном счете сменой режиссера, потому что юридически хозяин проекта продюсер. У режиссера есть только его контракт с продюсером, — единственное, что его защищает.
Имейте в виду, контракт контракту рознь. Мне, например, не так давно подсунули один контракт — я был потрясен: там практически вообще никаких прав у режиссера нет, все права только у продюсера. Это неправильно — я, естественно, отказался. Сейчас наша Гильдия режиссеров отрабатывает свой собственный контракт так, как это принято во всех странах, потому что до сих пор с этими контрактами тоже неразбериха — одни продюсеры пишут одно, другие — другое. Уже давно пора выработать стандарт, который будет окончательно взят за основу. В принципе, если у вас возникнет такая нужда, вы всегда можете обратиться в Гильдию режиссеров, и там вам помогут.
Когда подписывается западный режиссерский контракт, то это огромный талмуд. Помню, когда я подписал свой первый американский контракт двадцать пять лет назад, там было страниц сто пятьдесят. Я ничего в этом не понимал — не понимал, зачем эти все страницы и что там сказано. Потом, спустя какое-то время, я понял, что все это очень серьезно, каждый пункт в этом гигантском контракте оказывается крайне важным, если в нем разбираться. Там описывается все: каждая пуговица, каждое движение, а что будет в том случае, а что в этом. Поскольку я впервые подписывал такой контракт, то просто так, на доверии, подмахнул его и автоматически лишился очень крупной суммы денег — именно потому, что ничего не понимал. И никто не обязан был мне разъяснять. На Западе так принято — если ты не спрашиваешь, то тебе никто ничего и не объясняет.
Вы вправе все оспаривать и изменять, пока контракт не подписан. После того как он подписан, уже ничего нельзя исправить. Но пока он не подписан, ваше дело — отстаивать свои интересы, потому что это все равно контракт, это не Уголовный кодекс, это гибкая вещь, в одном случае — так, а в другом — эдак. Здесь все зависит от того, как договоритесь.
Естественно, когда речь заходит о правах, то это серьезное дело. Например, Джордж Лукас стал не только одним из самых знаменитых, но и одним из самых богатых режиссеров на свете, потому что, в частности, когда он подписывал свой первый контракт на «Звездные войны» (а было ему тогда тридцать три года!), он вбил туда, в этот контракт, пункт, что он будет получать приличный процент от продажи любой атрибутики — по-английски это называется merchandize, — связанной с фильмом: куклы, эмблемы, очки, майки и прочее. Он стал мультимиллионером, построил собственную студию и уже последующие свои картины снимал на своей собственной студии. Только благодаря тому, что этот пункт стоял у него в контракте. Потому что оказалось, что это гигантская статья доходов: по всему миру продавались и до сих пор продаются всякие куклы, изображения персонажей из «Звездных войн», кепки, значки и прочая атрибутика.
Вопросы из зала
А какие есть принципиальные права, которые нужно отстаивать?
Окончательный монтаж, что еще?
Окончательный монтаж отстаивать очень трудно. Раньше наши продюсеры вообще ничего в этом не понимали — сейчас они все уже умные, поэтому то, что называется по-английски final cut (окончательный монтаж), любой продюсер, конечно, старается оставить за собой.
На Западе это даже не обсуждают — только режиссеры уровня Спилберга или Скорсезе могут отстоять свои права на f nal cut. А так — никакая студия, никакой серьезный продюсер никогда режиссеру этот f nal cut не отдаст, потому что право окончательного монтажа — по большому счету это право на любые переделки в картине, на изменение концепции и тому подобное. Поэтому продюсер, конечно же, всегда старается оставить это право за собой.
У нас если это удается, то только в тех случаях, когда продюсеры попадаются несмышленые, то есть неопытные, или другой вариант — продюсер так влюблен в режиссера, так ему доверяет, что согласен на все.
А это правильно или неправильно, что у режиссера нет права окончательного монтажа?
Правильно или неправильно — вопрос весьма относительный. С моей точки зрения — категорически неправильно, потому что, конечно же, у нас в этом случае отнимают исконное наше авторское право сделать картину так, как мы считаем нужным.
С другой стороны, у продюсера своя правда. Она состоит в том, что, если я, продюсер, трачу деньги, я хочу эти деньги вернуть. И мне на ваши идеи наплевать, мне важно, сколько денег заплатит зритель. Так что это, конечно, все очень красиво, что вы там пытаетесь сделать в фильме, но меня это совсем не волнует, я буду делать то, что считаю нужным, и то, что, с моей точки зрения, принесет прибыль.
Здесь сталкиваются две противоположные позиции, и выкарабкиваться из этого изначального конфликта совсем непросто. С моей точки зрения, первый и самый важный этап во взаимоотношениях с продюсером — переговоры: после того, как вы все подписали, назад уже ходу нет. Так что первый этап крайне важный.
Какие именно права надо отстаивать?
Да все права надо отстаивать. Прав очень много, и, если вы начнете в это влезать, вы увидите, какое количество прав существует — право на использование фрагментов из фильма, право на использование персонажей, право на использование вашего имени, право на то и на сё. Их десятки, этих разных прав! Естественно, продюсер пытается забрать все, а вас оставить абсолютно ни с чем. Он говорит: «А я вам деньги плачу, этого достаточно. Получили деньги — и гуляйте!» Что тут можно сделать?
Понимаете, это как всегда в жизни — вы что-то отдаете, что-то получаете взамен. Это вопрос договоренностей, вопрос рыночных отношений. Я, скажем, теперь уже с тем опытом, который у меня есть, ни одного контракта без юриста не подписываю. Сколько бы ни стоили его услуги, но я обязательно и здесь, и за границей ищу хорошего юриста по авторским правам, который внимательнейшим образом этот контракт читает и дает мне советы, вносит свои исправления. При том что я теперь вроде и сам в чем-то разбираюсь, тем не менее пару раз наколовшись как следует, я уже себе настолько не доверяю, что предпочитаю, чтобы этот контракт изучил серьезный юрист — прежде чем я его подпишу. Что и вам всячески рекомендую.
Конфликты
Конечно, когда ты только начинаешь работу в кино, ты в определенном смысле находишься в состоянии слабости, а Ницше говорил: «Всякое действие в состоянии слабости обречено на неудачу». То есть ты в начале пути, и ты в полной зависимости, у тебя пока очень мало аргументов, потому что, если ты начнешь упираться, тебе скажут: «Ну и гуляйте! Мы другого возьмем. Ничуть не хуже». И что вы на это скажете? «Ну, хорошо, я согласен».
Поэтому здесь, наверное, надо быть очень дипломатичным, и в первую очередь определить для себя, что для вас самое важное в этой работе — получить ли просто право на нее и сделать работу или отстоять какие-то пункты в договоре, которые для вас крайне важны. Это очень гибкая вещь, и я не могу вам дать совет раз и навсегда по всем пунктам и деталям такого контракта. Каждый договор, по большому счету, индивидуален.
В моей практике не было ни одного договора, который бы остался изначально таким, каким он был мне предложен, он всегда менялся по ходу обсуждения. На Западе, я помню, не раз доходило до криков, до взрывов: «Расстаемся! Все! Договориться не можем!» Но в конце концов какие-то компромиссы находятся.
У нас сейчас Гильдия продюсеров, к сожалению, сильнее, чем Гильдия режиссеров, и, конечно же, они этим пользуются. Но тут уже, повторяю, все зависит от вашей гибкости и дипломатии. Вы ведь сразу же чувствуете, насколько в вас заинтересованы. Если в вас особой заинтересованности нет, значит, у вас и никаких аргументов нет, и вы соглашаетесь на все, что вам предлагают. А если вы видите, что вызываете интерес, тогда у вас, соответственно, появляются какие-то шансы что-то отстоять. Короче, это самый важный, на мой взгляд, момент в отношениях с продюсером — обсуждение договора и условий работы.