ма — это всегда самое тяжелое, пока хоть чуть-чуть встанешь на ноги, хоть немножко ощутишь почву под собой. Поэтому я думаю, что лучше, по возможности, чувствовать себя комфортно. Это, мне кажется, даже важнее на первых порах, чем такие подпорки в виде каких-то выдающихся профессионалов. Я думаю, что это очень важно — знать, что люди, которые рядом, верят в вас и с удовольствием вам помогают.
В течение первых недель общения вы быстро выясняете, одной с вами крови человек или нет. Это проверяется довольно быстро, поскольку вы проводите втроем очень много времени. Вы, оператор и художник вместе выбираете натуру, втроем, как правило, определяете главные параметры проекта, то есть: как будет готовиться картина, что будет строиться, какие декорации, если это павильон. Или вы, опять же вместе, решаете: нет, это все будет сниматься в интерьерах. И каждое дальнейшее решение, которое вы принимаете, очень важно, потому что оно скажется на результате.
Если, допустим, вы приняли решение снимать только в интерьерах и категорически отказались от декораций — это крайне серьезное, принципиальное решение. Потому что, конечно же, гораздо удобней, комфортней снимать в павильоне, поскольку там все приспособлено для съемки. Там свет расположен так, что он меняется по мановению руки. Бригадир осветителей командует — и его тут же поменяли. В одном конце павильона можно снимать один объект, в другом его конце уже другая декорация — там готов другой объект, вы мгновенно перешли и не потеряли времени. То есть павильон, конечно же, гораздо более практичен и удобен.
Но!..
Во-первых, строительство декораций стоит денег, это дороже, намного дороже, чем снимать в натуральных интерьерах. Аренда павильона тоже стоит денег, это все немалые расходы. Во-вторых, если только у вас не замечательные художники-профессионалы, все-таки естественные интерьеры на экране выглядят несколько иначе, чем интерьеры, построенные в декорациях. Я не знаю, замечаете ли эту разницу вы, но я, например, ее вижу, как правило, и могу сказать, что это декорация. Интерьеры всегда выглядят на экране более естественно. Но здесь надо крепко все обдумывать, и желательно вместе с художником и оператором.
Допустим, вам надо снимать в квартире. Если вы эту квартиру строите в павильоне, то это, конечно, гораздо удобнее, повторяю, для съемки, потому что там все стенки съемные, вы можете любую стенку отодвинуть, убрать, сделать так, чтобы вам было удобно снимать. Павильон неизмеримо комфортней для кинематографиста, но натуральный интерьер, то есть реальная квартира, которая несет за собой массу неудобств: негде разместиться, непонятно, куда прятать свет, как там будет двигаться камера, рельсы там толком не проложишь, — куча своих сложностей в любом естественном интерьере, — при всех сложностях съемки все-таки выглядит на экране несколько иначе, чем декорация.
Разумеется, важен еще жанр вашего фильма, насколько он условен. Скажем, в картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» я спокойно снимал квартиры в павильоне — мне было удобно, выгодно, это комедия, чуть-чуть условный жанр. А в «Войне Принцессы» я категорически отказался от павильонов, мы все снимали только в интерьерах, мне нужна была эта естественная фактура, это было очень важно.
Так что это все вы должны решать вместе с художником. И с оператором, естественно, тоже, потому что оператор будет сразу прикидывать, как и где он будет ставить свет. Ведь в интерьерах очень сложно прятать свет. Я помню, как мы мучились на «Пистолете (с 6 до 7.30 вечера)», когда камера бесконечно крутится на 360 градусов, а свет-то должен быть везде спрятан. Пойди реши такую сложнейшую задачу, — оператор просто из кожи вон лез, чтобы спрятать все приборы.
Все эти вещи определяются во время подготовительного периода, на первых порах, потому что они принципиальны для дальнейшей работы. И определяются они вместе с художником и вместе с оператором — это ваша неразлучная троица, которая возглавляет весь процесс, всю съемочную группу.
У нас бывали выдающиеся художники, совершенно замечательные — Сандейкин, Ромадин, Абдусаламов и многие другие. Да и сейчас среди молодых есть очень талантливые. Это очень важно, повторяю, — уровень художника. До того как вы встретитесь с художником, как и с любым другим членом группы, обязательно просмотрите его резюме, то есть вы должны понимать, с кем вы встречаетесь, с кем имеете дело. Это, кстати, касается любого члена группы, которого вы приглашаете. Вы смотрите резюме, смотрите, какие работы человек сделал, что у него за спиной.
Художник по костюмам
Художник-постановщик уже сам будет подбирать, с вашей помощью, конечно, художника по костюмам. Абсолютно неверно вы поступите, если пригласили художника-постановщика, а художника по костюмам приглашаете, не поставив его в известность, не оговорив с ним эту кандидатуру. Это неправильно, потому что художник по костюмам должен будет работать с ним в паре, в тандеме, и в идеале это должна быть его кандидатура, потому что костюмы — это неотъемлемая часть общего художественного решения. Это тоже крайне важно, потому что ничего не может быть неважного в картине.
Художник по костюмам — это вторая должность в съемочной группе. У художника-постановщика своя маленькая группа: у него есть декораторы и постановщики, которые с ним постоянно работают. И у художника по костюмам тоже есть свои люди: его ассистенты, костюмеры — это все команда художника по костюмам.
К сожалению, многие режиссеры, особенно молодые, не придают должного значения работе художника по костюмам. А это крайне важно, как вы оденете ваших героев, ваших персонажей, потому что любая наша одежда — это элемент того зрительного образа, который возникает при первом же взгляде. Как говорится, встречают по одежке… Это очень точная поговорка, потому что первое, что видит зритель, еще герой не произнес ни слова, это то, как он одет, и сразу делает свое заключение.
Чаплин искал всем известный образ Чарли довольно долго, бесконечно меняя все атрибуты своего костюма, пока наконец все не сложилось: широкие брюки, которые все время сползают, котелок, узенький, маленький сюртук, который еле налезает, рваные перчатки, огромные башмаки и еще тросточка. Когда все сложилось, это и стало тем замечательным образом, который десятилетиями потом царил на экранах во всем мире. Чаплин же не только актер, режиссер, сценарист, композитор, но еще и художник, поэтому он все это сам придумал и соединил.
Так что костюм — это очень важно. Помните начало моей картины «Жил-был настройщик»? Помните «утро настройщика»?
Я помню, как долго и мучительно мы с Роланом Быковым искали его костюм, сколько мы вещей перемерили. Никаким художникам я не доверял, потому что все, что они рисовали и предлагали, мне не нравилось. И вот мы день за днем копались в костюмерных, мерили, мерили, мерили… Я его замучил, бедного Ролана, потому что бесконечное количество шляп мы поменяли, пока не нашлась такая странная шляпка — то ли котелок, то ли непонятно что. Пока не нашлись это его пальтишко с таким особым воротничком, его вельветовый пиджак, бабочка. Вот когда все наконец сложилось, и возник этот настройщик — своеобразный обаятельный персонаж, который и появился в фильме и с которым я вообще задумывал сделать целую серию фильмов, правда, на первой картине все закончилось.
К чему я это все говорю? Никогда не ленитесь рыться в каких-то старых лавках, в костюмерных. На любой студии, на какой бы я ни работал, — на Одесской, на Мосфильме, на Горького, в «Экране», — я первым делом, как только начиналась картина, шел в костюмерную, изучал все, что там было, чтобы хотя бы понимать, что там вообще есть, ведь иногда это огромные залежи, просто колоссальные. И если вы целый день там проведете, то у вас тогда будет хоть какое-то представление, что можно использовать.
Реквизит и образование
Также я хожу в обязательном порядке в реквизиторские. Меня, по моей просьбе, ведут в реквизиторскую и показывают весь реквизит, все, что есть. Потому что иногда какая-то деталь, о которой ты даже не думал, вдруг лежит на полке, и оказывается, что она тебе очень нужна, и она украсит картину и поможет персонажу. Поэтому мой простой совет — не лениться в этом плане, изучать все, что есть на студии.
А если вы работаете не на студии, то все равно нужно искать. Хорошо иметь дома у себя какую-нибудь серьезную книгу по истории костюма, чтобы в случае чего в нее заглянуть. Чтобы с художником по костюмам тоже не «плавать», обсуждая тот или иной костюм, а понимать, о чем вы говорите.
Знаете, в чем трудность нашей работы?
В том, что вы в принципе должны владеть всеми этими профессиями, о которых мы говорим. Конечно, вы не можете ими владеть на том уровне, на каком ими владеют профессионалы, особенно главные из них — композитор, художник, оператор, — но вы должны хотя бы с ними разговаривать на одном языке, так что в этом плане необходимо, чтобы у вас был хотя бы какой-то багаж.
Если же вы ничего про это не знаете, то они это быстро понимают, вы теряете свой авторитет в их глазах, вам становится сложнее с ними общаться, потому что они с вами не особо считаются, зная, что вы ничего в их деле не соображаете. Поэтому, если вы чувствуете свой пробел в этом отношении, то этот пробел необходимо заполнить, необходимо походить по музеям, изучить творчество разных художников, понять, чем отличаются разные стили и так далее, хоть как-то быть образованным в этом плане. То же самое касается музыки и работы с композитором.
Важно понимать, что оператор и художник — это одного плана люди. Разница между ними состоит в том, что художник сначала рисует кисточкой, а затем все, что он нарисовал, строят в павильоне или на натурной площадке его подручные, которыми он руководит, — художник-декоратор и постановщики. А оператор рисует светом, его главное орудие труда — свет, и светом он может делать удивительные вещи, если это по-настоящему талантливый оператор. И в его подчинении вся команда осветителей во главе с бригадиром.