естановка кадров меняет смысл и, соответственно, эмоциональное воздействие на зрителя.
Другой пример строящегося монтажа — создание необходимого впечатления за счет набора отдельных деталей, не показывая при этом всю сцену целиком. Тут расчет на воображение зрителя. Мы с вами говорили об этом, когда обсуждали, что показывать и что не показывать.
Интеллектуальный монтаж
Это еще один метод, который изобрел великий Сергей Эйзенштейн. Он противопоставлял его методу строящегося монтажа Пудовкина.
Вслед за своим учителем Львом Кулешовым, который впервые подвел под монтаж теоретическую базу, Эйзенштейн считал монтаж новым, диалектическим способом создания смысла происходящего. То есть, в отличие от последовательного монтажа, он соединял, казалось бы, совершенно несвязанные друг с другом кадры. От этого неожиданного соединения возникали удивительные зрительские ассоциации.
Монтажная фраза
Есть такое понятие — монтажная фраза. Что это такое?
Монтажная фраза — это некое монтажное построение, в результате которого возникает либо определенная мысль, либо определенная эмоция. Я вам очень советую — мне, по крайней мере, это всегда помогает, думаю, и вам поможет, — проговаривать эту монтажную фразу вслух, как литературную фразу, тогда гораздо яснее, что вы реально пытаетесь слепить и как.
Кроме того, если это хорошая, правильная литературная фраза, в ней тоже всегда есть определенный ритм. Давайте возьмем любую фразу, ну, например: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася…»
Вы можете сказать: «Вы специально взяли поэзию! Конечно, тут четкий ритм».
Пожалуйста, давайте возьмем какую-нибудь прозаическую фразу. В данном случае не играет никакой роли, проза это или поэзия, это должна быть хорошая литературная фраза.
Но давайте разберемся в этих пушкинских поэтических строках. Итак: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася». С чего начинается эта история в кино? Понятно, что сначала вам нужен общий план, чтобы обозначить некую географию происходящего. То есть общий план — берег реки, на котором стоит человек.
Теперь «стоял он, дум великих полн». Это что у вас? Это, совершенно очевидно, крупный план, потому что как иначе вы можете понять, что человек «дум великих полн»? Только заглянув ему в глаза. А для того, чтобы заглянуть ему в глаза, вам нужен крупный план.
Дальше — «пред ним широко…» Это то, что он видит, то есть это уже его точка зрения. Опять же либо общий план, либо, что лучше, панорама: «широко река неслася» — и так далее.
Понятно? Это я вам даю подсказку для будущей вашей работы. Для того чтобы сделать красивую монтажную фразу, вначале напишите ее на бумаге, придайте ей изящную литературную форму. Независимо от того, что именно вы пытаетесь сказать, это вам пригодится.
Вы спросите: «То есть надо написать литературный сценарий?»
Отнюдь нет. Это не литературный сценарий. Литературный сценарий вообще ушел в прошлое, такого понятия теперь уже и нет, это именно монтажная фраза. Ритм, в котором вы ее напишете, тоже имеет большое значение для вашего монтажа.
Хорошая литературная фраза поможет вам выстроить правильную монтажную фразу. Допустим: «Вечерело, солнце садилось, петухи уже кричали, но магазины были закрыты, и Ваня не мог никуда попасть». По крайней мере, в этой фразе есть какой-то смысл и какая-то эмоция, об этом я и толкую. Монтажная фраза должна быть выстроена изящно, точно, она несет в себе определенную мысль, некую эмоцию, а литературная запись — это вам подсказка для того, чтобы ее красиво выстроить.
Внутрикадровый монтаж
Еще существует один интересный термин — внутрикадровый монтаж. Разберемся, что это такое.
Вы планируете, рассчитываете весь монтаж внутри одного кадра и не режете его нигде, то есть вы продумываете, как вы снимете кадр, и внутри этого кадра определяете, где у вас будет укрупнение, где общий план, профиль героя, деталь, что-то еще. При этом никаких склеек, все снимается одним сплошным кадром.
Вот мы видели у Кеннета Брана первый кадр — это такой долгий кадр с довольно непростым внутрикадровым монтажом. Этот длинный кадр заканчивается на среднем плане Кейт Уинслет, а начинается с общего плана, где по экрану идут сразу несколько персонажей.
А бывает, что внутрикадровый монтаж включает в себя и какую-то очень маленькую деталь, когда, скажем, вдруг камера крупно наезжает на что-то. Возможно любое сочетание — крупный план, общий план, наезд, отъезд. Все что угодно можно делать, особенно если у вас в руках стэдикам. Хороший оператор стэдикама может творить чудеса.
Это и есть внутрикадровый монтаж, и в случае его применения вы должны еще на уровне сценария очень тщательно продумывать монтажную фразу, потому что этот кадр не режется, он войдет в картину полностью таким, каким будет снят, исправить, переделать монтажом его уже нельзя. Вы его испортите, если начнете резать, потому что он не задуман как кадр, куда вы будете что-то вставлять. Монтировать его не нужно, он уже смонтирован, только внутрикадровым монтажом.
Возникает вопрос: «А еще нельзя рвать панораму, правильно?» Ну да, это не очень красиво. Опять-таки, если только это не делается специально, не возводится в ранг приема, когда панорама оборвалась раз, оборвалась два, оборвалась три, — тогда ради бога, имеете право!
В любом другом случае движение прерывать нехорошо, движение лучше всегда довести до конца или подхватить каким-то другим движением.
Параллельный монтаж
Что такое параллельный монтаж, я уверен, вы понимаете. Рассказывается одна история, и параллельно ей идет другая история, и вы перемежаете одну и вторую. За счет этого можно создать очень высокое напряжение действия, сократить длинноты.
Как видите, это очень просто. Хотя кинематограф пришел к этому монтажу тоже далеко не сразу. Первооткрывателем такого метода считается замечательный американский режиссер Дэвид Гриффит, фильм которого «Нетерпимость» вы просто обязаны посмотреть.
А теперь я хочу чуть подробней рассказать вам, как я обычно монтирую, может быть, что-то из этого вам пригодится. Я для себя называю такой метод музыкальным монтажом, хотя официально подобного термина не существует.
Музыкальный монтаж
Зачастую в кино бывает так: вы начинаете монтировать, пока музыки еще нет, композитор ее еще не написал, потому что он ее напишет под картинку, то есть под уже выстроенный монтаж. В идеале вы должны ему дать уже абсолютно выверенный чистовой монтаж, потому что он будет писать по секундам, и ему очень важно знать, где, сколько, какой кусочек длится — здесь пять секунд, здесь пятнадцать секунд и так далее. Поэтому композитор может предварительно делать какие-то эскизы, которые вы обсуждаете, но окончательно он вступает в работу, когда у вас готов чистовой монтаж, он работает под картинку, под экран. Сложность нашей работы состоит в том, что музыки еще нет, а вы уже должны смонтировать кино.
Я с вами делюсь своим опытом и даю рекомендации, исходя из него же. Так вот, мне помогает следующее. Я беру какую-то временную, условную музыку примерно такого же звучания, какое, по моему представлению, должно быть потом в фильме, и, самое главное, такого ритма, который мне нужен, и монтирую кино под эту музыку.
Я делаю это в том случае, если хочу, чтобы данный кусок картины был музыкальным, то есть если мне надо, чтобы он точно попал в нужный мне ритм. В качестве временной музыки я использую чужие вещи, зачастую знаменитые, но я это делаю только для себя, это моя кухня. К тому же для меня это полезно еще и потому, что помогает точно определить, чего я хочу от композитора.
Вопросы из зала
А было ли так, что конечный вариант вам нравился меньше, чем черновой?
Бывало всякое. В этом случае моя задача добиться, чтобы композитор, с которым я работаю, написал бы не хуже, чем тот пример, который я ему дал.
То есть вы эту временную музыку показываете композитору?
Да, в некоторых случаях показываю. Я говорю: «Мне нужно примерно что-то такое».
Повторяю, поскольку я люблю музыкальные вещи и в моих картинах, как правило, очень много музыки, то мне помогает, когда я пользуюсь чужой музыкой, как неким примером. Я и на съемках иногда запускаю какую-то музыкальную фонограмму для актеров, чтобы их правильно настроить. И в монтаже я часто подкладываю какую-то временную музыку, чтобы правильно смонтировать сцену, а потом просто меняю ее на специально написанную.
А как вы работаете с фонограммой для актеров — вы включаете, и они играют, или это происходит до съемки?
Это зависит от того, синхронная сцена или нет. Если она синхронная, то есть если актеры разговаривают, то, конечно, я не могу включать фонограмму во время сцены. В этом случае я даю им послушать музыку, чтобы настроить на определенный лад.
А если это сцена несинхронная, где звук не пишется, то, разумеется, фонограмма может звучать. В последних моих картинах, как правило, в основном все синхронно, никакого озвучания потом нет, все пишется вчистую. Но случается несинхрон, бывают сцены без слов, и если мне важно, чтобы актеры действовали в определенном настроении и в определенном ритме, то я запускаю им фонограмму, чтобы они под нее работали, и это им сильно помогает.
Скажите, а много ли материала вы снимаете про запас, чтобы потом, может быть, использовать его при монтаже?
Нет, ничего лишнего я не снимаю. Я не делаю этого по той причине, что я почти всю жизнь работал с пленкой. Пленка — вещь дорогая, каждый лишний дубль — это всегда деньги, каждый лишний кадр — это рабочее время. Я рассчитываю свое рабочее время по кадрам: допустим, у меня рабочий день двенадцать часов, час — обеденный перерыв. Значит, уже одиннадцать. И вот перед тем, как идти на съемку, я обязательно лишний раз проверяю, сколько кадров я сегодня должен снять. А в Соединенных Штатах — сколько страниц, так как они считают не по кадрам, а по страницам. Мы здесь, в России, считаем по кадрам.