1. Схематично математические числа, т. е. числа счисления, можно отнести к числам преходящим. Преходящие меняются в различные исторические периоды: это могут быть исторические изменения в системе модулей и мер протяжения.
2. Числа гармонии – «числа-законы» – никогда не меняются, наподобие суммы одного и двух, всегда равной трем. Числа гармонии по представлениям египетских жрецов, античных философов участвуют в упорядоченной организации космоса и, участвуя в структуре архитектурной формы, проявляют единство грандиозного замысла – создания сооружений, своими пропорциями соответствующих структуре Вселенной. Гармонические законы, по убеждению древности, основаны на открытых свыше знаниях числовой структуры вселенной. Числовые пропорции, которым подчиняются законы искусства, происходят от «чисел гармонии». «Гармоническая пропорция», в отличие от «вечных чисел», мыслилась как эстетическая закономерность, являющаяся критерием совершенства и выражаемая математическим числом.
3. Сакральные несчислимые числа относятся к разряду непреходящих. Это «вечные числа» высшей истины, числа-символы, числа-имена. К этим «вечным числам» относятся числовые каноны зодчества. Различные по размерам и архитектурному облику, сакральные сооружения через «вечные числа» структуры уподобляются единому духовному прообразу. Смысл канона состоит в том, что он является способом трансляции сквозь эпохи «вечных чисел», средствами моделирования внутри «числовой пропорции». «Вечные числа» выполняют функцию «развернутого ритмического кода», которые транслируются средствами мифа и предания в культовом творчестве, из поколения в поколение передаются в форме канонов.
Числа гармонии воспроизводятся благодаря применению пропорциональной системы, в основе которой лежит использование естественных (антропоморфных) мер. Это послужило в период архаики и Средневековья гарантией гармонического построения объекта. Метод гармонизации объекта путем использования антропоморфных мер, гармоничных по своей сути, применялся в качестве подражания универсальным законам развития и организации вселенной. Антропоморфная метрология, не поддающаяся строгой регламентации размерного ряда внутри системы, имела, тем не менее, в своем арсенале универсальные меры, которые определялись статусом «священным». «Священная мера» происходила от универсального образца. В «Житии Симеона Новаго» (VI в.) в видении является ангел с мерой в руках и начертывает план монастыря. В житии говорится, что «мера» и «схема» монастыря указаны через ангела167. По свидетельству Кодина, императрица Феодора при постройке церкви Двенадцати Апостолов, взяла за основу «схему» церкви Иоанна Богослова в Эфесе. Первый пример легендарного получения «священной меры» в Древнерусской культуре произошел при возведении Успенской Киево-Печерской церкви. В дальнейшей древнерусской традиции обращение к священным мерам мы встречаем на примерах заимствования меры от Гроба Господня (вспомним сказание XII в. о путешествие игумена Дании ко Гробу Господню)168, т. е. от совершенного образца. Позднее в Иерусалиме изготовлялись модели Иерусалимского храма Воскресения, которые расходились по всему миру169.
Современные исследования направляют поиск канонических схем в древнерусской культовой архитектуре в сторону исторической атрибуции формообразующих компонентов и мерных величин образца или математической закономерности170. Знаковая же ценность канона, как принципа образного структурирования в строительной и особенно в храмовой практике древности и Средневековья не рассматривалась исследователями, хотя это является опорой для дальнейшего изучения принципов развития древнерусской архитектуры171. Проблемы поиска систем в древнерусской метрологии обращены, в основном, в сторону исторической атрибуции. Частично вопросы метрологии затрагивают области «геометрии и алгебры» как гармонизирующих составляющих в пропорциональных отношениях архитектурного объекта. Однако указанное триединство неразрешимо без обращения к «науке о числе» как важнейшему феномену образно-символического сознания. Символическая ценность числа, как принципа образного исчисления в строительной и особенно храмовой практике древности и Средневековья, является опорной смысловой структурой для дальнейшего изучения метрических принципов древнерусской архитектуры.
Анализ художественно-эстетического осмысления канона проведен А. Ф. Лосевым в «Истории античной эстетики» и др. работах172. А. Ф. Лосевым канон кратко определен как « модель художественного произведения… который интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Соблюдение канона в культовом зодчестве трактуется однозначно: как тщательно соблюдаемая художественная традиция. Однако, какая-либо «единая» художественная традиция не может быть вычленена как норма и источник канона, т. к. она всегда будет нести следы историчности. Канон же внеисторичен. Л. И. Бусева-Давыдова считает, что «термины «канон», «канонический» в их точном церковно-историческом значении к храмовому зодчеству неприменимы»173. По мнению А. С. Щенкова, «формирование образных характеристик храма (равно как и монастырского комплекса)…определяется не каноном… – строго сформированным правилом»174, а «каноничностью» как наличием исторического фактора в формировании образа. Так, действительно, можно полагать, если забыть о числовом каноне, который учрежден на библейской традиции, обосновывающей варианты пропорций как нормативный образец в искусстве. Однако церковно-историческое и художественно-образное значение канона не следует смешивать. Критерии художественно-образного канона невозможно найти в постановлениях Церковных Соборов, потому как область хранения канонического образца художественного произведения – это библейские тексты, мифология, предания и легенды. Средство хранения – это символико-знаковая природа чисел. В таком виде числовая модель, действительно, работает «как принцип конструирования» произведения. Становится ясно, что проблема канона так и не осмыслена в полной мере, раз она приводит к смешению «исторического» фактора в толковании смысла традиции и метафизического, каким в идее своей является истинный канон.
Числовой канон транслирует исключительно метафизическую модель образца и, в принципе, оставляет свободу в выборе меры и художественной формы. Например, архитектурное творчество «во образ» использует ментальное клише «в ту же меру», не требующее соблюдения определенной конструкции, не являющееся прямым копированием образца. Значения канона вне метафизической парадигмы вызывает к жизни такие толкования этого термина, как «традиция, не имеющая силу канона»175. В чем тогда видится смысл традиции и необходимость ее сбережения? Исследователи оставляют для канона историко-художественное и сугубо светское значение. Но светская художественная деятельность последних столетий активно протестует против какого-либо вмешательства канона в его истинном смысле. О каноне помнит и ссылается на него только культовое искусство. Требования канона строго необходимы и выполнимы только для культового искусства и церковного зодчества в частности, поскольку «…культ есть совокупность святынь, Sakra, т. е. вещей священных, таковых же действий и слов, – включая сюда реликвии, обряды, таинства и т. д., – вообще всего того, что служит к установлению связи нашей с иными мирами – с мирами духовными»176. И первенствующее место здесь должно отдать храмовому искусству в широком смысле, поскольку, как убедительно еще раз подтверждает П. Флоренский «…храм есть священный предмет, тоже орудие культа… требующий к себе внутреннего признания, а не только допускающие внешнее пользование»177. Архитектурный ансамбль храмового пространства строится по канонической схеме, основой которой является числовая, а затем геометрическая модель. Таким способом воспроизводимая архитектурная парадигма не является реальным планом для строительства архитектурного ансамбля, но возможностью схематически передать необходимые принципы, по которым планируется сакральное пространство .
В числовом каноне присутствует «внеисторический» фактор, исключающий историческую атрибуцию канона. Пользуясь рассуждениями П. Флоренского, подчеркнем, что в культовой архитектуре сосуществуют неслиянно и нераздельно три «типических произведения человеческой деятельности – практической, теоретической и литургической»178. Именно теоретическая составляющая культовой архитектуры включает в себя числовую семантику канона. Исходным положением художественной методики становится принцип повторения числового канонического прототипа, идеального образца.
Визуальная разница составляет область владение доктрины, которая выражает сущность творения «по образу» осуществляемому через посвящение объекта какому-либо сакральному Лицу, его образу или иначе «имени». Разница творения «по образу» и «по подобию» может быть прослежена и на примере разделения канона по двум направлениям: иконографический канон и числовой. Категория «по образу» может относиться к понятию иконографического канона, а категорию – «по подобию» можно толковать, как числовой канон. Универсальные числовые константы определяют первичные числовые отношения, такие, как «2: 3: 5», «3: 4: 5»; «2: 3: 6» и пр. Метрические соотношения, заложенные в пропорциях церкви Успения КиевоПечерской лавры, несут в себе древнейшую числовую традицию, корни которой уходят в пифагорейство и в культуру Ближнего Востока. Пропорциональная система церкви Успения стала сакральной мерой для соборных храмов Древней Руси. «Цепочка чисел», которая была заложена в основу пропорциональной системы церкви Успения, «20, 30, 50» соответствует «цепочке чисел» священного треугольника пифагорейской традиции «2: 3: 5»179. О строительстве Церкви Успения Пресвятой Богородицы в Киево-Печерской Лавре (церковь основана в 1073 г., освящена в 1089 г.) рассказывается следующее […]. Варяг Шимон во время бури на море увидел чудное видение: «И вот увидел я на верху церковь и подумал: «Что это за церковь?» И был к нам голос: «Та, которую создаст преподобный во имя Божией Матери. Ты видишь ее величину и высоту: если