размерить ее тем золотым поясом (который был у Шимона – его отец Африкан некогда возложил этот пояс на Крест с изображением распятого на нем Спасителя), то в ширину она будет в 20 раз, в длину – в 30, в вышину стены 30 и с верхом 50 . В этой церкви ты положен будешь». Через несколько лет, после того как Шимон (Ставший уже Симоном) вручил преподобному Антонию Печерскому золотой пояс, пришли из Царьграда четверо зодчих строить церковь. В видении, бывшем им в Царьграде, Царица Небесная сказала: «Я хочу построить себе церковь на Руси, в Киеве, и вот вам велю это сделать… Выдьте на двор, посмотрите величину церкви». Мы вышли и увидели церковь на воздухе… Спрашивали мы Царицу о величине церкви. Она же сказала нам: «Я послала меру, – пояс Сына моего. Сделайте все по Его повелению». Впоследствии, когда церковь была построена, «Христолюбец Владимир (Мономах), взяв меру вышины, ширины и длины той божественной Печерской церкви, создал совершенно подобную в городе Ростове… Сын же его Юрий, слышавший от отца о всем, что было с этой церковью, сам в своем княжении создал церковь в ту же меру , в городе Суздале».
Пропорциональная система собора Божией Матери КиевоПечерского монастыря как идеализированная схема соборного древнерусского храма воспроизводилась как иррациональная первооснова. Храмы «по образу», «в ту же меру», что и собор Киево-Печерского монастыря, возводились не как точные копии, а как топологические подобия, путем воспроизведения канонической числовой константной модели. Со временем изменялась их видимые пропорции, форма глав, их количество, отдельные детали убранства и т. д., однако внутреннее единство сохранялось благодаря каноническим числовым константам, воспроизводимым при условии создании храмов «по образу» священного оригинала. Пропорциональная система, характеризующая величину Киево-Печерской церкви, частично соотносятся с пропорциями Ноева ковчега – «50: 300: 30» (Быт. 6:15), Скинии Моисея – «5: 50: 100» (Исх. 27:18)180, частично – с пропорциями Храма Соломонова – «20: 60: 120», с притвором «20: 60: 80: 120» (2 Пар. 3:3–4). Первообразом для ветхозаветных храмов стала Скиния, показанная Моисею на горе, та «на которую повелевается взирать, как на первообраз, чтобы рукотворенным устройством ее показать нерукотворенное чудо,…объемлющее собою вселенную»181. Пропорциональная система двора Скинии в локтях «100: 50: 5». Скиния в пределах двора может рассматриваться в градостроительном аспекте, как храм под открытым небом. «Длина двора сто локтей, а ширина по всему протяжению пятьдесят, высота пять локтей» (Исх. 27:18)182.
Важнейшим символическим каноном эпохи христианства явилось описание Небесного Иерусалима в Апокалипсисе Иоанна Богослова. Числовая система Небесного города, как сакральная константа, в различных интерпретациях воспроизводилась в градостроительной практике древности и Средневековья. Скиния и Небесный Иерусалим как первообразы лежат в основе архитектуры и градостроительства ветхозаветной и христианской культуры. Воплощенные в архитектуре храма или города, они являются олицетворением огромного нерукотворного храма, наполненного молящимся под открытым небом народом. В этих образах нашла свое отражение сложная для символического воплощения фраза из Апокалипсиса: «И храма я не видел в нем (Горнем Иерусалиме, Скинии): Господь бо Бог Вседержитель храм ему есть, и Агнец»183. Храм в подобном толковании может трактоваться не столько в качестве вместилища молящихся, сколько в качестве объекта молитвы, тогда как самый храм становится своеобразным алтарем184. Уместно вспомнить, что в Москве XVII века был введен Крестный ход к Троицкому собору на рву в Вербное воскресенье. Красная площадь, наполненная молящимся народом, олицетворяла нерукотворную Скинию в пределах двора и Небесный Иерусалим одновременно. Вышеперечисленные примеры выражают смысл творения «по подобию». Творение «по образу» наделяет пространство уникальными метрическими качествами, которые диктуются числовой символикой, связанной с «именем» посвящения пространства (см. «Способ транслирования канонической константы).
У Сократа упоминается практика, основанная на древнем принципе, который гласит, что «подобное дружественно подобному в пределах меры, лишенные же этой меры, не способны прийти к согласию ни с другими, лишенными ее, ни с теми, кто от нее отклоняется. И только Бог может быть истинной мерой всех вещей»185. «Пределы меры» ограничены вневременной числовой константой, чтобы соблюсти принцип подобия. Выбор «меры» зависит от конкретной исторической необходимости и решается в рамках конкретной задачи. Здесь работают такие факторы, как статус архитектурного ансамбля, уровень заказчика, территориальная принадлежность. Так, «в грамоте на постройку деревянной церкви Усть-Кулуйского погоста» сказано: «А рубить мне Федору в высоту до порога 9 рядов, а от полу до потолка, как мера и красота скажет»186. Подобные известия находим и в отношении каменных зданий. Например, при заключении порядной с зодчим Трофимом Игнатьевым на постройку стен и башен Иосифо-Волоколамского монастыря ему дано было право: «…а буде покажется высоко и убавить аршин, а буде низко – прибавить аршин же»187. Эти компоненты не входят в рамки нашего исследования, основой которого являются метрические принципы архитектуры, отраженные числовым каноном.
Итак, говоря о каноне как принципе, раскрывающем богословские концепции творчества, следует различать следующие слои, представляющие смысл рассматриваемого термина:
1. Метафизические числовые константы, занимающие принципиальное (первенствующее) положение в канонической классификации, представляющие собой «откровение идеи». П. Флоренский определяет канон как внешний строй в древнерусской культуре, «творческое владение идеей»188. На этой стадии наблю
2. дается стабильная стойкость канонической установки, транслируемая во времени как символическая мифологема и сохраняемая в форме предания.
2. Иконографические формы, вехами которых становятся, как правило, отдельные выдающиеся художественные произведения, представляющие «откровение формы». Иконографическая составляющая канона допускает вариантность усвоенной традиционной формы и, тем самым, содержит в себе потенцию следующего духовного и художественного импульса. Явление идеи в высшем проявлении фиксируется каноном, как идеологемой.
Число-константа в каноне – это модель, неисчисляемая математически и рационально. Термин «архаические числовые константы» восходит к идеальным первообразам. Таким образом, канон, как числовая константа, носит характер тождества, проявленного как действие энергии между образом и символом. Стало быть, канонические числовые тождества можно определить как гармонические законы жизни символа.
Метрические принципы архитектуры определены наличием константных канонов, которые, по А. Ф. Лосеву, «живут всеобще-абстрактным, т. е. прежде всего, числовыми формами, понятия эти выражены не арифметически – вычислительно, а реально-онтологически. Но это и значит, что числовые схемы обладают здесь непреложной значимостью и являются именно каноном »189. А. Ф. Лосев замечает, что в понятия канона необходимо привнесены априорные числовые спекуляции, что и является принципом самого канона. Если же каноном объявляются «эмпирически наблюдаемые размеры и пропорции,… то в результате всего этого отпадает надобность в самом каноне »190. Значит, рассуждения о пропорциях и размерах не могут вывести к понятию о числе как образе и знаке и, соответственно, каноне.
В отличие от западноевропейской культуры, эстетическая теория на Руси до XVII века, по крайней мере до Иосифа Волоцкого, практически не фиксировалась. В русской литературе «не было создано ни одной научной работы, даже догматического трактата»191, не говоря уже о трактатах по архитектуре, ряд которых западная культура к XVII веку имела уже в нескольких вариантах. Русь философствовала аскезой жизни, богословствовала иконой и архитектурой. Теорию заменяла сама жизнь и творчество. Особенности средневекового мировоззрения, ориентированного профетически (на откровение) и риторически (на настроение)192 исключает сугубо рациональный подход к древнерусской культуре. Если брать за основу исследования только рациональный подход к архитектурному творчеству, то, действительно, будут разрешены некоторые технологические вопросы и эстетические загадки (методы гармонизации пространства, принцип «золотого сечения», технологичность строительства и т. д.). Но для русской средневековой культуры наличие и знание всех законов эстетики значат не только непременное их исполнение, но возможность эти законы и рекомендации, по необходимости, развивать, оставляя в основании неизменными основные принципиальные положения. Отмеченная черта русской средневековой культуры говорит о родственных тенденциях с одной стороны с египетской культурной традицией, а с другой стороны, с античной эстетикой, которая через византийское наследие нашла свое продолжение в древнерусской художественной культуре. Таким образом, для древнерусского менталитета процесс следования образцам был органичен, так как это наследственный закон всякой архаичной традиции. Психология трактует это явление как проявление через подсознательное человека его архетипического сознания. Д. Дорфлес предполагает, например, что в архитектурном языке существуют «центральные иконические компоненты», которые участвуют в коммуникации «непосредственно без участия конвенциональных символических образований, не требуя (предварительного) изучения языка для их понимания. К этим константам Д. Дорфлес относит все виды графических транскрипций в архитектурном языке: рисунки, эскизы, ортогональные проекции»193. Продолжая этот ряд констант, можно добавить к ним константные «идеальные образцы», традиционно воспринимаемые как «протоформы» (праформы), которые мы наблюдаем в развитии человечества. «Это объясняет и постоянное наличие символического фактора в архитектурной деятельности, который должен рассматриваться в связи с отношением к структуре мира и человека»194.