Не нашедший должного понимания в ментальности нашей эпохи, метод создания произведения «по образцу», бытовавший на Руси, утратил онтологическую необходимость. В результате, архитектурное творчество по образцу или «в ту же меру», не являющееся прямым копированием образца, перестало быть понятным и необходимым. Творческий процесс замкнулся в поисках частной идеи, личностного самовыражения и рассыпался на «элементы», не структурированные той наивысшей планкой совершенства, которую дает канон. П. Флоренский определяет канон как внешний строй в древнерусской культуре, «творческое владение идеей»240. Смысл «канонического» творчества состоит в том, что художник или архитектор поднимается на высочайший уровень, зафиксированный творческой константой поколений, и на этом достойном рубеже основывает свое творчество.
Понятие «принципов» можно, в некотором смысле, приравнять к термину «канон». Таким образом, канонические пропорции или принципы пропорционирования могут быть тождественны «языку священному», применяемому только лишь к священным сооружениям, которыми, безусловно, являются храмы, монастырские комплексы и в высшем понимании – города. В отношении общественных построек применение «священного языка» пропорций не соответствует назначению здания, поэтому в гражданской архитектуре, соответственно назначению, анализ пропорций включает только понятие пропорции как эстетической категории. Для наглядности можно привести пример сосуществования в лингвистике нескольких категорий языка: к ним относятся язык священный, используемый в богослужебной практике консервативный язык (в русском языке эту функцию исполняет церковнославянский язык); язык литературный (к нему в с определенными оговорками можно отнести профессиональные языки) и язык народный, меняющийся и подвижный. Использование в богослужебной практике священного языка, неподвластного временным изменениям – это требование устава, в соответствии с которым человеку говорить с Богом положено сквозь вечность на языке вечности. Язык вечности – это неизменные законы, уставы, каноны, являющиеся непреходимыми и постоянными в нашем непрестанно меняющемся мире. Подобный священный язык канона, хранящий оттиск первозданного закона Творца, лежит в основе культового зодчества. В древнерусской традиции следование сакральному канону в иконописи, архитектуре и градостроительстве выражалось особыми приемами творческой деятельности, ориентированными на сакральный образец. Знания канона, по преданиям, обретается в откровении, которое является одним из способов познания основ мироздания. Подобный способ хранения знания сближает древнерусскую традицию и «пифагорейскую» эстетику, представляющую число как «сердцевину вещей,…а числовые рациональные отношения как неизменные нормы в модульной системе. Метафизическая статика «пифагорейской» эстетики, превращающей число в своего рода скелет вещей связаны в представлении с незыблемым числовым каноном»241.
Основной метрический принцип архитектуры состоит в постоянном транслировании архаичных модульных констант.
«Модульная константа», выраженная в качестве некоторых рядов чисел, может быть прочитана как числовое выражение геометрической пропорциональности.
Следующий архаичный принцип – использование творческого приема воспроизведения «по аналогии» , если утрачено понимание значения «модульной константы». Эти цепочки чисел – суть архаичные модульные константы, которые в ближайшем к их провозглашению времени воспроизводятся в объектах сознательно, дальнейшее творчество архитекторов использует метод создания произведения «по аналогии», то есть «во образ». Принцип соотношений отличается от копии возможностью инвариантности (разновидности, разночтения), т. к. принцип пропорций это основа структуры.
Третий архаичный метрический принцип состоит в понимании модуля не только как числовой сакральной константы, сколько понятие модуля как варьируемой величины, воспринимаемой в значении определенной меры. В результате цепи исторических утрат знаний «сакральных архаичных модульных констант» происходит утрата представлений о модуле как иерархической модели метрический системы. На данном этапе происходит потеря смысла между соответствием модуля и «достоинством» произведения. Возникает стремлении к унификации структуры метрической системы, выраженное в стремлении заменить систему мер на единый мерный эталон. (На Руси – XVII в. – преобладание исключительно единой трехаршинной «казенной» сажени.)
Метафизика зодчества становится физикой и высшей математикой, когда появляется метр. Взгляд архитектора направлен сквозь метр. С изменением структуры меры изменился взгляд на меру у самого зодчего. Мера перестала говорить с зодчим, перестала отражать избирательные принципы иерархии, она превратилась в формальный инструмент измерения. Поэтому и сам процесс определения размеров сооружения стал формальным фиксированием безликих, немых координат. Традиция сакрального пространства, определяемого с первых шагов основания объекта, утрачена. Это правило, закрепленное традицией, существовало не только для культовых сооружений и городов, как глобальных процессуальных объектов, но и для жилых пространств, которые отражали упрощенную схему жизни теологизированного общества. Поэтому особое место в вопросах метрологии занимает вопрос соответствия метра и сажени. Говоря другими словами, необходимо уяснить, в каком онтологическом соответствии находится такая мера, как метр, в развернутой системе саженей, состоящей в свою очередь из меньших делений, таких как шаг, локоть, нога (фут), ладонь, пядь, вершок и т. д. Возможно, метр и сантиметр, через арифметическое значение числа, позволяют увидеть внутреннюю гармонию меры (например сажени). При современном уровне развития естественных наук наличие метра не столько уводит исследователя от прежнего понимания единиц измерения, сколько выводит на иной уровень восприятия, способствующий не только принять на веру утверждение о том, что в основе меры длины, света и звука лежит единый закон гармонии и совершенства, но и опытно доказать это. Итак, через метр вновь стало очевидно, что «…пропорция, которая вводится Богом, является причиной звучания гармонии» («sono causa modulaminus»)242. Сажень звучит как музыкальная волна и увидеть это вновь стало возможно благодаря введению такой меры длины как метр. Вполне возможно, что сажень связана с метром через музыкальную гармонию чисел. Метр (в сантиметрах) соотносим с мерой саженной через определенные тактовые звуковые колебания числа. То есть, в метре фиксированы тактовые колебания числа определенной меры (108, 142, 144, 156, 216, 256, 288 и т. д.).243
Для ментальности древности и Средневековья не существовало принципиального смыслового различия в мерах разных стран, так как меры антропоморфны. Неизбежные отличия размеров (пяди, локтя, сажени и. т. д.) возникли в силу антропологической разности в размерах человеческого тела разных народов. Главное, что необходимо было передать мерой – так это сакральный смысл, выраженный исключительно в числе. Число – это транслятор традиционного знания истины, закона и порядка мироустроения. Именно символическое число, в качестве канона, передавалось в подобиях создаваемых сооружений.
Числа и меры, в смысле пространственных констант, это инструменты, дающие возможность создать иерархию, соответствующую значимости создаваемого сооружения. Способы моделирования внутри «числовой пропорции» достигались путем применения иерархически соответствующего модуля – меры. В этом, вероятно, заключен смысл числа и меры в архитектуре древности и Средневековья.
Число – транслятор традиционного знания истины, закона и порядка мироустроения. Именно символическое число передавалось в подобиях создаваемых сооружений. Числа и меры, в смысле пространственных констант, это инструменты, дающие возможность создать иерархию, соответствующую значимости создаваемого сооружения.
Объяснить смысл пропорций только как категорию эстетическую невозможно, к этому приходят многие исследователи. До подобного понимания числовой пропорции поднялась античность и эллинизм. Платон в процессе изложения своих взглядов о числе и счете на вопрос: «…каким образом всякое искусство и наука вынуждены быть сопричастны с ним», объясняет что число – важнейшее средство познания бытия, существенно выявляющее «суть всех вещей», в отличие от «ощущения, не дающего ничего верного». Но следующий шаг был сделан уже христианской эстетикой, когда число преобразовалось в эквивалент образа. И данный мистико-символический принцип, как структурная база, лег в основу художественного метода христианской эстетики.
Образно-символический способ мышления и изложения мыслей был единым для древности и Средневековья. «Символ, – по Лосеву, – всегда есть некий смысл»244, смысл особый, неменяющийся, как исходящий от вечного и абсолютного Архетипа. «Число, – по Лосеву, – также, относится к сфере чистого смысла и есть начало, вносящее координированную раздельность в смысл, т. е. создающее самый смысл»245. Отсюда следует, что числовые пропорции – это, по сути, священный язык, «который рождается в святилищах, заведует символикою зодчества, ваяния, живописи»246. Видимо, неслучайно события, повествующие о происхождении канонов в виде неизменной числовой традиции, носят легендарные черты.
Образцом для древнерусской культуры была культура византийская, провозглашавшая восточное мировосприятие, во главу угла которого ставилось понятие образа, во всех воплощениях этой эстетической категории. Число, в данном ракурсе, ассоциируется на мистико-символическом плане в качестве знака-символа конкретного образа. Климент Александрийский следующими сравнениями раскрывает степени раскрытия образа: «Как портрет является только подобием живого человека, так и мир вторичен по сравнению с живой Вечностью. В таком случае, что же является причиной для образа ? Величие того лица, которое явилось первообразом для художника, чтобы оно было прославлено через его имя