После погребения связанная с монументом эйфория пошла на убыль. Котлован для фундамента начали рыть с явной неторопливостью. К моменту падения Перона была только огромная яма, которую новые власти засыпали в одну ночь. Чтобы замаскировать пустое пространство, придумали фонтаны с подсветкой и игровые площадки для детей. Но траурное воспоминание об Эвите не покинуло это место. Огромная площадь пустует, как бы отмеченная нерушимым заклятием. В конце 1974 года Хосе Лопес Рега, бывший начальник полиции и знаток оккультных наук при третьей супруге Перона — которая тогда была президентом республики, — задумал воздвигнуть на том месте Алтарь Отечества, дабы примирить враждующие души. Снова принялись копать котлован, но превратности истории — как в предыдущем случае — прервали эти работы.
Время от времени Эвита появляется там на ветвях индейского жасмина. Неимущие угадывают ее сияние, слышат шелест ее платья, узнают журчанье ее хриплого, возбужденного голоса, чувствуют ее светоносное пребывание в мире ином и энергичные ее хлопоты и, зажигая по обету свечи на том месте, где должен был стоять ее саркофаг, спрашивают у нее о будущем. Она отвечает молчанием, затемнениями, затуманиванием света, возвещая, что будущие времена будут мрачными. Поскольку же они всегда мрачные, вера ее почитателей крепнет. Эвита не ошибается.
Миф конструируется в одном направлении, а писания людей иногда устремляются в другом. Образ Эвиты, создаваемый литературой, например, это только образ ее мертвого тела или ее злополучной сексуальной жизни. Завороженность мертвым телом началась еще до ее болезни, в 1950 году. В том же году Хулио Кортасар завершил роман «Экзамен», который, как он через три десятилетия заявляет в прологе, невозможно было публиковать по многим причинам. Это история стадной толпы, , стремящейся со всех концов Аргентины на Пласа-де-Майо, чтобы поклониться мощам. Люди ждут какого-то чуда, они готовы убивать друг друга, лишь бы взглянуть на женщину в белой тунике, «распущенные белокурые волосы падают у нее на грудь». «Она хорошая, она очень хорошая», — твердят бедняки из провинций, которые заполонили город, а затем превращаются в ядовитые грибы и зловредный туман. Страх, витающий в воздухе, это не страх перед Пероном, а страх перед Ней, которая из бессмертных глубин истории извлекает худшие рудименты дикости. Эвита — это возврат к орде, к людоедскому инстинкту рода, это безграмотная бестия, слепо врывающаяся в лавку хрустальной красоты.
В Аргентине тех лет, когда Кортасар писал «Экзамен», Духовная Руководительница, еще здоровая, с острыми клыками и жаждущими крови когтями, внушала священный ужас. Это была женщина, которая вышла из мрака пещеры и отказалась вышивать, крахмалить сорочки, разжигать огонь в очаге, заваривать мате, купать детей, чтобы расположиться во дворцах власти и законов, в местах, закрепленных за мужчинами. «Эта странная женщина отличалась почти от всех здешних женщин — так определяет ее „Черная Книга Второй Тирании“, опубликованная в 1958 году. — У нее не было культуры, но была политическая интуиция: она была неистовой, властолюбивой и эффектной». Иначе говоря, беспардонной, бесстыжей, наделенной «страстью и мужеством», несвойственными женщине. «Ей должны были нравиться женщины, — предполагает Мартинес Эстрада в своих „Катилинариях“. — Она, вероятно, обладала бесстыдством публичных женщин в постели, которым все равно с кем резвиться — с завсегдатаем борделя, или с домашней собачкой, или с другой проституткой».
Роскошный театр ее. смерти был оскорблением для аргентинской стыдливости. Интеллектуальная элита представляла себе ее умирающей с теми же жестами, с какими она, быть может, занималась любовью. Она отдавала свое дыхание, исчезала в теле другого, переходила все границы, мертвая любила сильнее, чем живые, умирая от любви, бездушная, но отдающая Богу душу, она насыщала свою страсть на пастбище смерти. Ничего она не делала в одиночестве, все на виду, чуждая скромности, чуждая стыда, пугая людей достойных своей откровенностью, утрирующая, крикливая, разнузданная злодейка Эвита.
Несколько лучших рассказов пятидесятых годов являются пародией на ее смерть. Писателям было необходимо изжить память об Эвите, заклясть ее призрак. В рассказе «Она», написанном в 1953 году и опубликованном через сорок лет, Хуан Карлос Онетти[65] окрасил труп в зеленый цвет, растворил его в зловещей зелени: «Теперь надеялись, что гниение усилится, что какая-нибудь зеленая мошка — несмотря на неподходящую пору года — присядет отдохнуть на ее раскрытые губы. Лоб у нее становился зеленым».
Почти в то же время Борхес, более отвлеченный, более уклончивый, высмеял траур по ней в кратком тексте «Подобье», единственный персонаж которого — тощий человек в черном, индейского типа, демонстрирующий в убогой домашней часовне белокурую куклу. Намерением Борхеса было показать дикость этого траура и фальсификацию скорби через гротескное преувеличение: Эва — мертвая кукла в картонном ящике, которой поклоняются во всех предместьях. Однако помимо его воли — ибо литература не всегда исполняет волю автора — получилась дань почтения величию Эвиты: в «Подобьи» Эвита — образ Бога-женщины, Бога всех женщин, Мужчины-самки всех богов.
Лучше всех поняли историческую пару «любовь и смерть» гомосексуалисты. Всем им чудится, что они безумно грешат с Эвитой. Они ее сосут, воскрешают, хоронят, хоронят в себе, боготворят. Они — это Она. Она до потери сознания. Много лет назад я видел в Париже комедию — или драму? — «Эва Перон» Копи. Сейчас я уже не помню, кто исполнял роль Эвиты. Кажется, Факундо Бо, травести. То ли я записал на пленку, то ли переписал у Копи монолог на французском, который он потом перевел мне, используя еще сохранившиеся у него остатки испанского. «Этот текст шутовской, — сказал он мне, — соблазнительный и нежный, как Эвита». Нечто в пределах простых звуков, междометий, выражавших весь спектр чувств. Выглядел он примерно так:
ЭВИТА (обращается к группе окружающих ее педиков, обнимаясь с одним или с одной из них, словом, с кем-то неопределенного пола). Че, как же это вы оставили меня одну, когда я падаю в бездны рака. Вы подлецы. Я схожу с ума, я так одинока. Вы смотрите на меня, как на корову на бойне. Я уже не та, что была. Даже свою смерть мне пришлось исполнять в одиночестве. Мне разрешалось все. Я ездила по поселкам бедняков, раздавала деньги и отдавала все моим оборванцам: мои драгоценности, мои платья. Как сумасшедшая, совсем голая, я возвращалась в такси, выставляя в окошко задницу. Словно бы я была уже мертвой, была воспоминанием о какой-то покойнице.
Да, конечно, это образ краха, но весьма несовершенный. Копи не обладал той свободой речи, что была у Эвиты, и в тексте это заметно. Язык тут тяготеет к звукоподражанию и истерическим крайностям, имитирует отчаяние и наглость, с которыми Она вырабатывала себе стиль и тон, больше никогда не повторявшиеся в аргентинской культуре. Но Копи писал, соблюдая хорошие манеры. Он не может избавиться от своей влиятельной семьи и детства в роскоши (вспомните, что дедушка Копи был Великим Гэтсби[66] аргентинской прессы), дерьмо у него отдает Вандомской площадью, а не клоакой Лос-Тольдоса — он далек от безграмотной грубости, с которой говорила Эвита.
Вероятно, он ее любил. В комедии — или драме? — «Эва Перон» разлито сочувствие, сочащееся из всех швов; ни один зритель не усомнится, что для Копи его произведение было терпеливой и неприкрытой работой идентификации: Evita c'est moi[67]. Это не помешало табуну перонистских фанатиков сжечь театр «Л'Эпей де Буа» в неделю премьеры. Декорации, уборные, гардероб — все обратилось в пепел. Огонь был виден с улицы Клод-Бер-нар, за двести метров. Фанатикам не понравилось, что Эвита показывает зад. В этом произведении Эвита предлагает свою любовь так, как может или как умеет. Отдает свое тело, чтобы его пожрали. «Я женщина-Христос эротического перонизма, — заставил ее говорить Копи. — Берите меня как хотите».
«Какое отсутствие уважения, какое попрание разума», — протестовали листовки, разбросанные поджигателями театра «Л'Эпей де Буа» на другой день после пожара. Почти через двадцать лет, когда Нестор Перлонгер опубликовал три рассказа «Эвита живет (в каждом приличном отеле)», уже другие фанатики запели ту же песенку и потребовали его к ответу за «покушение на приличия и за профанацию»: «Какое отсутствие почтения, какой разгул наглой злобы».
Перлонгер отчаянно желает быть Эвитой, он ищет ее в закоулках секса и смерти и, найдя, видит в ней тело некой души, или то, что Лейбниц назвал бы «тело некой монады». Перлонгер понимает ее лучше всех. Он говорит на том же языке индейского поселка, языке унижения и бездны. Он не решается касаться ее жизни и поэтому касается ее смерти: щупает труп, наряжает его, делает макияж, выщипывает пушок над губой, расплетает ее косу. Созерцая ее снизу вверх, он ее обожествляет. И так как всякая богиня свободна, он ее освобождает от пут. В поэме «Труп нации» и в двух-трех других, в которых он занимается мародерством, она не говорит: говорят украшения мертвого Ее тела. Рассказы же в «Эвита живет», напротив, это некое богоявление в том смысле, какой придавал этому слову Джойс: «внезапное появление духа», душа воскрешающего, жаждущего тела.
Вот как начинается второй из этих рассказов:
Мы находились в доме, где собирались, чтобы накуриться, и тип, приносивший травку, появился в тот день с женщиной лет тридцати восьми, блондинкой, с виду очень утомленной, сильно наштукатуренной и с закрученной в пучок косой…
Те, кто предъявлял Перлонгеру претензии за его «кощунственные писания», не поняли, что его намерение было как раз противоположным: он хотел облечь Эвиту неким священным писанием. Почитайте рассказ о воскресении в Евангелии от Иоанна, тогда пародийный замысел «Эвиты» сразу бросится вам в глаза. В рассказе Перлонгера никто ее вначале не узнает, никто не хочет поверить, что Она это она. То же самое происходит с Иисусом в Евангелии (20, 14), когда он является Марии Магдалине в первый раз. Полиции, которая хочет ее арестовать, Эвита предъявляет доказательство, сво