№ 114. In the Zone, Aubervilliers, 1970. Трущобы, наверное, везде одинаковы, будь то российская глубинка или парижский Обервилье. Тем интереснее, что из этой блеклой фактуры фотограф вытаскивает столь богатый и одновременно уравновешенный в композиционном и смысловом отношении сюжет. Кадр контрастно и композиционно делится на две части с доминирующей в тематическом и смысловом отношении правой частью. Фигура прохожего помещается между косых столбов-палок, подпирающих веревки для сушки белья. Само белье, кстати, подчеркивает диагональное измерение левой части. Палки наклонены – это тоже диагональное композиционное решение. В их наклоне ощущается символическое значение ущербности окрестной жизни. Вторую ключевую диагональ – теперь уже к прохожему – обозначают собаки, копающиеся в грязном снегу. Противоположная диагональ представлена вереницей убогих дворов, тропинкой вдоль них и холмиком слева, запорошенным снегом. Таким образом, восходящие и нисходящие диагонали снимка образуют крест, как бы перечеркивающий саму идею жизни в этом месте. Характерно, что единственный человек в этом кадре уходит из него и одновременно уходит из этой жизни в какую-то другую, большую и, наверное, лучшую.
№ 127. Untitled, 1965. В этой забавной фотозарисовке важен сходящийся вправо ряд человеческих фигур, застывших в нелепых позах: молодая дама вполоборота, придерживающая шляпу, скромная женщина в платке, шагающая прямо и не замечающая ничего вокруг, фотограф, нагнувшийся над шахтой видоискателя фотоаппарата, и девочка, в картинной позе наблюдающая за этой странной троицей. А за ними всеми – спина уходящего и безразличного ко всему прохожего. Невольное уличное представление происходит здесь и сейчас для внешнего зрителя – и оно же закончено, внутренний зритель уходит.
№ 128. Musee d'Art Moderne, 1971. На этом снимке, завершающем наш краткий обзор парижского цикла А. Картье-Брессона, представлен параллелизм форм, заданных фигурами мальчиков, забавляющихся с конструкцией непонятного, но, очевидно, художественного арт-объекта, в котором на изогнутой трубе закреплены два опять же параллельных ромба с круглыми – параллельными – отверстиями. Этот ряд параллелей подтверждается еще одной неявно данной фигурой посетителя музея на заднем плане и противоположенным ей экспонатом на белой прямоугольной тумбе. Добавляет экспрессии снимку контрастность уходящих в глубокие тени и черное динамических элементов (люди, ромбы) и светло-серых статических элементов фотографии.
В целом для фотографий цикла характерна линеарная композиция в ее различных решениях, игра с разнообразием городских прямоугольных форм и контрастирующих с ними людских фигур и чередование аспектов заполненности и пустотности фотографического пространства. Но самое важное значение для поэтики цикла имеет, на наш взгляд, принцип семантически нагруженного наклона («завала»), который, по существу формы, «закручивает» все фотографии по часовой стрелке, и цикл как таковой становится собственно кругом, в чем, на наш взгляд, и заключается ключевой формообразующий принцип этой книги.
Фотопоэтические приемы необходимы автору для построения череды со- и противоположений уникальных фотографических образов и обнаружения тем самым вторичных, распредмеченных, собственно сюжетных движений в каждой фотографии цикла. Преодолевая изначальную тематическую объектность отраженного в цикле парижского уличного мира, художник через сюжет являет нам до- и запредметное первичное ощущение-понимание жизни – и как таковой, и как воспоминания о смерти. От жизни к смерти и снова к жизни – таков смысловой круг и собственно фотографический цикл А. Картье-Брессона в этой книге.
Глава 6. Факт и мотив
Напомним, что мы понимаем под фактами все более или менее целостные динамические моменты, которые человек вычленяет из определенного процесса, руководствуясь определенной точкой зрения. Подчеркнем: динамические, а не статические. Статических фактов вообще не может быть. Например, передо мной лежит книга. Фактом, который я фиксирую, является не книга как вещь сама по себе, а момент ее характерного и по-своему уникального бытования среди бытования других предметов в кабинете.
Событие – это, если так можно выразиться, очеловеченный факт. Как мы писали во вводной главе, для квалификации факта достаточно критерия замеченности (с определенной точки зрения, позиции). Событие предполагает вовлеченность человека в отмеченный им факт или совокупность фактов. При этом вовлеченность может быть не только социально-ситуативная, но и личностная, и поэтому событие не просто ментально, но и отчетливо аксиологично. Последовательность изложенных, рассказанных в определенном коммуникативном акте событий образует нарратив.
Каково отношение мотива к факту, событию и нарративу?
Мотив представляет собой обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной нарративной традиции фольклора и/или литературы.
В центре семантической структуры мотива – собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий повествования. Так, можно говорить о «мотиве погони» или «мотиве поединка», имея в виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти мотивы выражаются в форме конкретных событий погони или поединка, связанных с конкретными персонажами (героями) и конкретными обстоятельствами.
В системном единстве своего обобщенного значения и в совокупности синтагматических валентностей мотив представляет собой единицу повествовательного языка фольклорной и литературной традиции. Взятый на уровне своего системного языкового статуса, мотив находится вне состава конкретных нарративов. Поэтому говорить о мотиве как о непосредственном элементе повествовательного произведения так же некорректно, как говорить о лексеме (обобщенной единице лексического уровня языка) в составе конкретного в своих словоупотреблениях речевого высказывания.
На повествовательном уровне мотив, будучи определен в своих семантических признаках и синтагматических валентностях, облекается в плоть непосредственного действия и взаимодействует с системой персонажей, что, собственно, и выражается в формировании конкретного и уникального события. Именно событие является конечным выражением мотива в нарративе.
Так, исключительно широкий в своей повествовательной функции мотив «отправки» может войти в состав конкретного повествования только в структуре события – события, представляющего собой предикативное сочетание двух начал – мотивного действия и персонажа: например, «герой N отправился в морское путешествие».
Таким образом, мотивы репрезентированы в нарративе посредством событий. С фабульным планом нарратива мотив соотносится в аспекте семантики и синтактики действия. С планом сюжета мотив соотносится в аспекте прагматики события, т. е. в аспекте того смысла, который обретает событие в сюжете. Здесь – отношение, в своем векторе обратное отношению мотива и фабулы. Если по отношению к фабуле именно мотив задает ее семантико-синтактические контуры, то по отношению к сюжету именно в его перспективе мотив обретает свой художественный смысл – тот смысл, который вкладывается в значение мотива в его конкретной событийной реализации конкретным сюжетным контекстом.
Существенны различия нарративов в историческом и литературном дискурсе.
Исторический нарратив строится по принципу событийного осмысления и оценки фактов. В поле зрения историка, как правило, попадают такие факты, которые, будучи подвергнуты событийному осмыслению и оценке, дают простор для фабульно-сюжетных интерпретаций в духе стереотипных мифо-идеологических моделей эпохи.
Следует, однако, добавить, что к аспекту первичного образования события в историческом нарративе добавляется аспект вторичного вовлечения события из череды предшествующих нарративных источников, как правило, с их сопутствующей критикой, а значит, и с переосмыслением самих вовлекаемых в нарратив событий.
Событийное осмысление и оценка факта, и без того нагруженного содержанием определенной точки зрения, может сопровождаться в историческом нарративе домыслом и примыслом – но не вымыслом как таковым. Прямой и откровенный вымысел разрушает коммуникативную стратегию исторического дискурса и автоматически переводит нарратив в сферу беллетристики – того, что англичане именуют fiction.
Литературный нарратив строится по принципу вымышленного конструирования события – но не на основе факта, а на основе мотива, и поэтому он, в отличие от нарратива исторического, оказывается закольцованным. Мотив, как мы определяли выше, складывается в литературе как результат обобщения семантически подобных событий, и в то же время новое событие вымышляется новым автором на основе сложившегося мотива. Так в повествовательной традиции литературы проявляется динамическое единство языка и речи, системы и ее функционирования.
Таким образом, различие исторического и литературного нарратива проходит в плане генезиса события «от факта» или «от мотива».
Принципиально различны и нарративные модальности истории и литературы, о чем известно со времен Аристотеля: «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти» [Аристотель 1998: 1077]. В истории по умолчанию принимается модальность «рассказать о том, что было – но с определенной точки зрения». В литературе – «рассказать о том, чего никогда не было, но что могло бы быть». При этом в историческом нарративе самая определенность точки зрения неизбежно вносит в событие примысел, а нередко и домысел. В литературном нарративе событие целиком строится на стратегии вымысла.
Самое интересное, как всегда, происходит на границах отмеченных явлений.