Найти его!
Слуги уходят.
Лаэрт
Искать недалеко.
Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья.
Всей жизни у тебя на полчаса.
Улики пред тобой. Твое оружье
Отравлено и с голым острием.
Я гибну сам за подлость и не встану.
Нет королевы. Больше не могу.
Всему король, король всему виновник!
Гамлет
Как, и оружье с ядом?
(Кричит)
Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
Занавес, как судьба, ведет извивающегося Короля и приводит его на штык рапиры (нож) Гамлета. Трагический хорал. Король кричит.[136]
Лаэрт
Ну, честный Гамлет, а теперь давай
Прощу тебе я кровь свою с отцовой,
Ты ж мне — свою!
Лаэрт умирает. Все-таки Король смог сделать его своим оружием. Лаэртом руководила месть Гамлету, и он использовал все подлости: и отравленную шпагу и яд. И только перед смертью он понял и все сказал. Совесть у него пробудилась, только когда он понял, что ему умирать.
Гамлет
Прости тебя, господь.
Я тоже вслед. Все кончено, Гораций.
Простимся, королева! Бог с тобой!
И вы, немые зрители финала,
Ах, если б только время я имел, —
Но смерть — конвойный строгий и не любит,
Чтоб медлили, — я столько бы сказал…
Но пусть и так. О боже мой! Каким
Бесславием покроюсь я в потомстве,
Покуда все в неясности кругом!
(К Горацио)
Прощай, прощай и помни обо мне.
Прощай, расскажешь правду обо всем
Непосвященным. Дальше — тишина.
Гамлет уходит в глубину сцены, хватаясь руками за белую стену, корчась от боли, сам тихо и бессильно сползает на пол.
Он сидит так же, как перед началом спектакля, только нет гитары. Медленно умирает. Флейта выпевает холодную и печальную музыкальную фразу.
По радио звучит голос Гамлета.
Должно быть тот, кто создал нас с понятьем
О будущем и прошлом, дивный дар
Вложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.
Что значит человек,
Когда его заветные желанья —
Еда да сон? Животное — и все.
Трагический хорал. Занавес, медленно разворачиваясь, проплывает по сцене слева направо, сметает с планшета все тела, все следы завершившейся трагедии, еще раз торжественно пересекает опустевшие подмостки справа налево и уходит за кулисы.
Сцена пуста.
Немая пауза. Пустое пространство трагедии. Бедные голые доски планшета.
Во время аплодисментов артисты поворачивают занавес, закрывая сцену.
Финальная сцена спектакля. Фото А. Гаранина
Выход на поклоны после спектакля. Н. Сайко, В. Смехов, В. Высоцкий, А. Демидова. На заднем плане Юрий Любимов. Фото В. Ахломова
В спектакле Ю. Любимов вымарал всю линию Фортинбраса. Когда его одолевали вопросами, он шутил, что найдены документы, разъясняющие, почему Шекспир дописал вход Фортинбраса. Когда все умерли и лежали на сцене, то актеры, естественно, продолжали дышать. А наивный зритель кидал в них помидоры и тухлые яйца. Что, мол, вы за артисты? Плохо притворяетесь! И тогда Шекспир дописал вход Фортинбраса, чтобы убрать трупы.
Но если говорить о концепции, то постановщик считал, что линия Фортинбраса нам ничего нового не открывает. Мы живем остаточной психологией, и думаем, что конфликты можно решать силой. Однако при современном оружии ничего силой решить нельзя. В мире все время идут локальные войны.
А духовные вещи, мир и взаимоотношения людей — это вечные ценности. Эта пьеса вечная, потому что в ней рассматриваются эти проблемы. Поэтому в спектакле все сосредоточено на семье. Это такая же хроника, как «Хроники» Шекспира, но сугубо семейная, локальная. Но в этой семейной хронике все есть.
«У Гамлета чувствуется большая убежденность и сила. Он брошен в такую бездну личного горя, что любая другая натура могла бы очень легко пойти на месть. “Какой могучий дух погиб!”— говорят, когда умирает Гамлет. И довольно наивное существо Офелия, которую так затоптали и сделали игрушкой, она прекрасно говорит о Гамлете, потому что она его любит, как и Горацио. И Горацио, и Офелия понимают Гамлета, чувствуют его чрезвычайно глубокую и богатую натуру. Шекспир наделил Гамлета своей гениальной натурой. Всегда очень трудно понимать гениев. Поэтому основная трудность в пьесе — это гениальная натура Гамлета.»[137]
Д. Боровский. Эскиз костюма. Король
Д. Боровский. Эскиз костюма. Королева
Путь «Гамлета»
Работа над спектаклем длилась больше года. В процессе репетиций текст, произносимый со сцены, составлялся из разных переводов. Буквально по фразе старались отобрать наиболее яркие, острые и современно звучащие фразы. Монолог «…Век вывихнут, век расшатался, ⁄ Распалась связь времен, ⁄ Зачем же я связать ее рожден?» — собран из четырех переводов — Морозов, Кроненберг[138], Лозинский, Пастернак. Часто просто руководствовались подстрочником. Первоначально Любимов вообще хотел ставить спектакль по подстрочнику Морозова, который был консультантом на репетициях[139]. «Внук знаменитых Морозовых-купцов, он преподавал, вел курс Шекспира в театральном институте, и его подстрочник “Гамлета” мне было интересно читать. Я даже читал книгу о Шекспире “К.Р.” — великого князя Константина Романова» — вспоминал Любимов.
Когда я составляла описание спектакля, передо мной лежал официальный сценарий театра, напечатанный на пишущей машинке по всем правилам. Однако, прослушивая аудиозапись, я обнаружила, что текст, произносимый в спектакле, значительно отличается от оригинала. Причем, артисты, играющие второстепенные роли, больше придерживались текста инсценировки, чем исполнители главных ролей. Высоцкий, стараясь сделать эту роль своею, все малозначимые слова заменял на синонимы, с жесткими согласными. Эти слова звучали более хлестко и позволяли ему больше «обжить» роль, приспособить к своей индивидуальности. Даже в стихотворном монологе «Быть или не быть» он вставлял букву «ж» между словами, получалось: «какие ж сны в том смертном сне приснятся»; вместо «надо» произносил «нужно». Если уж совсем опереться в стихе было не на что, сокращал гласные и говорил: «быть иль не быть» вместо «быть или не быть». В прозаическом тексте он переставлял слова, ставя главное ударное слово в начало фразы. Часто заменял абстрактные слова конкретными. Так, вместо фразы «В моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать» в исполнении Высоцкого звучало так:… «В моей голове больше гадостей, чем мыслей, чтоб эти гадости исправить».
В итоге, в роли Высоцкого все малозначимые слова изменены и переставлены во фразах, где это не нарушало стих. А где это нарушало стих, он этот стих менял по своему усмотрению поэта.
В результате этих изменений, аудиовариант текста пьесы очень сильно отличался от сценария. К тому же в нем я обнаружила дополнительные стихотворные вставки, включая фрагмент английского текста монолога 1-го актера. Когда они были привнесены в текст, мне неизвестно, возможно, это было сделано в середине 70-х годов перед гастролями в Европу. Как бы то ни было, текст из аудиозаписи был хотя бы раз произнесен со сцены, что нельзя достоверно утверждать относительно того текста, который лежал передо мною напечатанный. Возможно, это просто был формальный вариант для утверждения в цензуре, где максимально смягчены все углы. Это тоже одно из оснований того, что Любимов возражал против съемок спектакля. Тогда бы в руках у советской цензуры был документ, подтверждающий нарушения в утвержденном варианте сценария.
Приказ об изготовлении занавеса
Об этом спектакле часто вспоминали актеры. Он окутан облаком актерских воспоминаний, которые смешав правду и вымысел, давно уже превратились в легенду. Один из главных героев этих легенд — огромный шерстяной занавес. Где бы ни находился Гамлет, занавес приходил в движение и останавливался по строгому правилу: Высоцкий всегда оставался особняком, отдельно от других.
Художник Давид Боровский вспоминал, что сперва он думал о макете к спектаклю «А зори здесь тихие» и хотел сделать аппарат-аттракцион для игры в «кошки-мышки». Одни прячутся — другие ловят. Он искал такую «среду», чтобы можно было неожиданно возникать и так же неожиданно исчезать. Вспомнил артиллерийские маскирующие сетки. Ими прикрывают батареи, чтобы сверху не было видно. По цвету похоже на паутину леса. И «кружева» для игры света отличные…[140]
Все это впоследствии и составило функциональную основу занавеса. Хотя мне казалось, что предтеча занавеса была уже в спектакле «Мать», где строй настоящих солдат из соседней войсковой части выполнял похожую функцию, формируя пространство сцены. Строй солдат был нерушим. Он отсекал, давил, окружал и кадрировал каждую сцену.
Боровский решил наполнить занавес шерстью: «Не крашеная. Цвета земли. Маскировочная сетка — это ведь как-то прямо. А вязанная из шерсти масса цвета земли… Художественней, пожалуй».[141]
Историю плетения этого огромного занавеса рассказывал Владимир Высоцкий:
«С шерстью для занавеса была целая эпопея. Это был дефицит, и понадобилась помощь премьер-министра Косыгина. Он выписал для спектакля необходимое количество шерсти. Она пошла не только на занавес, но и на свитера актеров. Мы его сплели очень остроумно: в нейлоновую рыболовную сеть проткнули разным орнаментом шерстяные нити… Использовали мы для этого наших поклонников. Сказали, если сплетете занавес, пустим вечером на спектакль. Они сплели».
Д. Боровский. Эскиз костюма. Музыкант
Д. Боровский. Эскиз костюма. Горацио
Как-то ко мне на экскурсию в театр пришла благообразная пожилая женщина, которая, будучи студенткой, участвовала в плетении занавеса. Она рассказала, как плели по ночам этот занавес, а Боровский показывал направление шерстяной нити, и показала, как располагалась сеть, в нижнем фойе театра. И для нее это воспоминание очень много значило. Вообще, встречаясь с людьми, которые бывали или работали в Театре на Таганке в какой-то период, я часто замечала, что они вспоминают об этом как о самом значительном событии своей жизни. И всегда они рассказывали об этом с каким-то таинственным видом, погружаясь в свои воспоминания, и часто замолкали, что-то недоговаривая. Это происходило оттого, что в театре человек раскрывался часто в совершенно неожиданном, даже для себя, виде. И вспоминая о чем-то, те же артисты часто умалчивают некоторые детали, чтобы выглядеть в более выгодном свете. Воспоминания — это очень конъюнктурная вещь. В них тот, кто вспоминает, всегда герой, а все остальные вокруг — тени. И в итоге даже тот, кто не произносил в спектакле ни одной фразы, знает и помнит больше всех. А уж тот, кто вообще никогда не работал в театре — ну, вы понимаете…