Мне удалось записать рассказ Дмитрия Межевича. Маленький, тихий, необыкновенно нежный человек и артист поступил в театр перед самым началом репетиций, и участие в «Гамлете» — это была его первая работа. Флейтист, которого нет у Шекспира, но который создал музыкальный фон спектакля, сопровождает многие сцены и даже монологи Гамлета.
«Мне дали роль одного из могильщиков в паре с Р. Джабраиловым, а Юрий Петрович говорит, кто у вас на чем играет? Давайте, чтоб сами артисты и играли. Я на флейте играю, Тая Додина на скрипке, Виталий Шаповалов на трубе, Феликс Антипов на контрабасе, Подколзин на барабане, Дима Щербаков на гитаре — и вот такой оркестрик. И с нами Буцко[142] порепетировал, мы вышли показаться и прошлись, играя. И Высоцкий в такой восторг пришел, что актеры играют. И это для меня оказалось такой ступенькой, где я себя почувствовал, что я что-то вроде значу, можно спать поспокойнее. Но все равно, до конца пребывая в этой профессии такое чувство: а вдруг завтра все это закончится».
Для Владимира Высоцкого роль Гамлета была самой главной в жизни. Спектакль позволял ему расти и развиваться в этой роли. Он часто задавал себе гамлетовские вопросы, и образ Гамлета постепенно трагически соединился с его личностью и судьбой.
«Почему меня назначили на роль Гамлета? Были все в недоумении. До этого я играл в основном роли очень темпераментные, таких жестких людей, много играл поэтических представлений. Вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета. Потому что он считает, что Шекспир прежде всего громадный поэт. А я сам пишу стихи и чувствую поэзию. Но это не самое главное; вероятно, ему хотелось назначить меня на роль из-за того, что он хотел, чтобы была очень знакомая фигура, чтобы был человек, который не только будет играть роль Гамлета, но еще будет вносить своей личностью, что ли, своей фигурой что-то. Очень о многих вещах мы даже с ним не договаривались, а он отдал мне их на откуп сам.
У меня был совсем трагический момент, когда я репетировал Гамлета. Почти никто из окружающих не верил, что это выйдет. Были громадные сомнения, репетировали мы очень долго. И если бы это был провал, это бы означало конец не моей актерской карьеры, потому что ты можешь в конце концов сыграть другую роль, но это был бы конец для меня лично как для актера, если бы я не смог этого сделать. Но, к счастью, так не случилось. Но момент был… прямо как на лезвии ножа. Я до самой последней секунды не знал, будет ли это провал или это будет всплеск. “Гамлет” — бездонная пьеса.
Я думаю, что каждый человек, который задумывается о смысле жизни, о том, зачем он живет, задает себе вопрос: быть или не быть? Тут есть и другая грань: решил ли я этот вопрос.
Костюм Гертруды
Но я думаю, что перед Гамлетом вопрос стоял не так. Гамлет, которого я играю, не думает про то, быть ему или не быть, потому что быть, жить — это хорошо. Гамлет знает об этом. Жить надо! Я читаю монолог “Быть или не быть” не так, что Гамлет решает этот вопрос. Мы в спектакле говорим о том, что, как ни странно, вопрос, который всем ясен: быть — лучше, жить надо, все равно стоит перед определенными людьми. Всю историю человечества они все равно задают себе этот вопрос. Гамлета мучает, почему люди все время решают этот вопрос, если ясно, что жить лучше. Все ясно и решено. Так почему же мы все время об этом задумываемся?! Вопрос не в том, жить или не жить, а вопрос в том, чтобы не стало этого вопроса. Эта трактовка совсем новая в “Гамлете”.
Мы этот монолог в спектакле играем три раза. Он все время сидит в голове Гамлета. Сначала есть кусок, когда король и свита думают, как убрать Гамлета, что с ним сделать. Я пытаюсь решать вопрос “быть или не быть?” Во второй раз я пытаюсь все четко разложить по полкам. И он выясняет: “Быть или не быть? — вот в чем вопрос…” Достойно ль делать это или это. А самое центральное, основное место — когда Гамлета так подмывает, что он не может спокойно об этом говорить. Весь этот монолог — он на полном выплеске. Мне иногда кажется, что я не произнесу весь текст, что не хватит сил.
Д. Боровский. Эскиз сцены. Общий план
Мне кажется, Шекспир — очень земной поэт. Его играют в плащах, шпагах, а ведь он говорит, что век был очень грубый, жестокий, суровый, и его персонажи ходили в коже и шерсти. И мы в нашем спектакле тоже одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах. Но самое интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят.
У нас нет корон, у нас нет особенных украшений. Лишь королева Гертруда — Алла Демидова — носит грубую большую цепь. Герб, вероятно. Очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием. В “Гамлете” это невероятно, что ничего почти нет. Ну, а занавес своими поворотами и ракурсами дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок. Занавес работает, как персонаж, как стенки или целые павильоны в других спектаклях. Главное назначение занавеса “Гамлета” — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о Боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: “О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!”. То есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого занавес работает как судьба, как крыло судьбы.
Схема движения занавеса
Этот занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, а что же находится еще там? И в этом Эльсиноре, в этом королевстве, в этом таком странном и в то же время обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний. За занавесом все время присутствуют какие-то люди. И мы очень часто даем зрителям поглядеть, что же происходит за занавесом. Это дает возможность параллельного действия, это такой кинематографический прием. Например, в одной половине сцены я читаю монолог “Быть или не быть”, а в другой половине разговаривают Король, Полоний и свита. Когда я вижу, что кто-то подслушивает за занавесом, я убиваю Полония, нанизывая его на нож, потому что занавес можно проткнуть ножом. Там есть какие-то такие щели. Потом занавес разворачивается, и Полоний висит вот так на ноже. Это не только эффект… Все время ты можешь посмотреть, чего еще находится там, за этими кулисами, где кипит жизнь: кто-то ходит, кто-то подслушивает — ты видишь вдруг ухо в прорезь…
Короче говоря, это дает возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом…
Во время исполнения роли Гамлета я всегда теряю два килограмма. Это точно. Я на весы вставал перед началом и после спектакля. Но я эти килограммы набираю обратно. О своей роли Гамлета я написал стихотворение, из которого вам хоть немножко станет ясна трактовка образа Гамлета. Называется это стихотворение “Мой Гамлет”».
Рукопись стихотворения «Мой Гамлет»
Рукопись стихотворения «Мой Гамлет» (оборот)
Работа над спектаклем в эпизодах
В моем архиве сохранились аудиозаписи репетиций и обсуждений «Гамлета», которые позволяют нам теперь, спустя 50 лет после премьеры, побывать в театре и окунуться в атмосферу споров и предпремьерных размышлений.
Несколько эпизодов из репетиций спектакля «Гамлет» в 1971 году
Начало репетиции. Высоцкий выходит в костюме. Любимов придирчиво осматривает его. — Когда ты будешь голый, и когда хламида будет подогнана, нужно сделать, чтоб это был несчастный худой человек. Сейчас она просто бесформенная и глупая.
На сцене темно. В зале — тоже. Кто-то бросает реплику: — Он как тень предателя…
Любимов обращается к осветителю: — Да ну, товарищи, я Алику[143]говорю: Алик, увеличь процент света на десять процентов.
Артисты всегда рады переключиться на кого-то другого. Высоцкий сразу подхватывает разговор: — Ну вот, а все говорят, что Любимов лучше всех видит. Ведь все видно. Ну, хорошо, я такой, но вот Давид сидит…
Хмельницкий все переводит в шутку, вступая своим неповторимым басом: — Да Давид, он разве видит…
Однако надо начинать. — Так-с, — Любимов оглядывает всех на сцене, — я прошу начать репетицию с самого начала.
Пролог к спектаклю. Высоцкий читает фрагмент стихотворения Б. Пастернака «Гамлет». Любимов проговаривает текст вместе с ним, стараясь дать ему импульс для начала роли: — Мне кажется, вот что надо делать — на вздохе: «…Авва Отче! Чашу эту мимо пронеси!» — Это должен…
Вдруг Любимов резко обрывает сам себя. Потом кричит кому-то, посылая звук далеко за сцену: — Перестаньте разговаривать! Почему у вас такая бестактность, как у лабуха у плохого?!..
Пауза. Все стихает. Опять обращаясь к Высоцкому, Любимов продолжает: — Здесь должна быть секунда, когда до того человек волнуется за себя, за товарищей, за театр. «Господи! Ну, неужели мы окажемся банкротами!» Только это смелей делай. И когда ты все время стоишь руки по швам — это неправильно. Все хорошие артисты волнуются, это не надо совершенно скрывать, тут нужно очень свободно готовиться. Это та же разминка, только психологическая, молитва перед началом. «Господи, ну неужели я сегодня плохо буду играть такую роль». Как Леонидов, говорят, гениально играл Митю, но не очень ровно: то гениально, то весьма посредственно. Так он просто с ума сходил перед тем, как идти играть Митю, как на Голгофу шел. Вот тут и есть такая исповедь, это каждому актеру свойственно, и зритель понимает, что артист волнуется — неужели сегодня будет плохая репетиция, плохой спектакль. «Господи! Дай мне возможность сыграть!»
Любимов ударяет себя кулаком в грудь, голос его прерывается. — Тогда и будет дальше: «Но продуман распорядок действий», — все запрограммировано, зритель пришел, играть надо, и определил всех партнеров своих, с кем тебе играть, — ну давайте, чтобы сегодня было все у нас налажено. «И неотвратим конец пути…»