Л. КОПЕЛЕВ[149]. По поводу концепции спектакля я не согласен с Аникстом. Концепция спектакля — трагическая ирония. Здесь нет Фальстафа, есть могильщики. Реалистическая ирония. Обилие черепов — хорошо. Здесь смерть не как страшная неизбежность. Слово не звучит. Текст проговаривается. Важно и хорошо: «Распалась связь времен» — в этом дерзкое решение. Суеты много пока, излишеств (прожекторы). Отличная выдумка с занавесом. Надо отработать. Именно концепция представляется соблазнительной. Хорош Смехов в роли Короля, а Призрак хуже. Он как Домовой в вывернутой шубе.
Д. САМОЙЛОВ[150]. Я о деталях не буду говорить. Мне не кажется соблазнительной концепция, которой восхищается Копелев. Замысел другой. Суть — характер Гамлета, очищенный от «гамлетизма». Он от этого же мира, хитер, умен. И так его и играет Высоцкий. Я бы это вообще проговаривал. Тогда будет и высокая трагедия, и все. Главное — характер. Гамлет не философ. Он деятель, политик. Высоцкий правильно намечает характер. Спектакль надо настроить на эту трактовку.
К. ЩЕРБАКОВ[151]. В результате впечатление трагическое. Гамлет вступает в поединок с этим миром, но не в силах еще от него оторваться. Гамлет знает все. Почему Клавдия и Призрака играет один актер? В Гамлете есть печаль человека, который все это знает — в этом трагизм положения Гамлета. Одного он не мог представить, что ему придется перенимать средства своего противника. Финал на меня произвел странное впечатление. Эмоционально он проигрывает. Но потрясение приходит после спектакля.
Б. МОЖАЕВ[152]. Спектакль волнует, хотя это и черновой прогон. Волнует воспроизведением естества. Я видел много Гамлетов. Спектакль должен быть доведен до завершенности. Мысль о неизбежности борьбы со злом, естество зла тут блестяще выражено. Офелия интересна во взаимосвязи с отцом. Вся линия Гамлета очеловечена. Это живой, действительный человек, он в своих действиях очень точен. Слово должно звучать. Монолог «Быть или не быть» интересно сделан. Боль драматурга доведена до восприятия. Все в мире относительно. Финал надо отработать. Перенос гроба — очень затаскали, и потерялся смысл.
М. ЕРЕМИН[153]. Тема смерти и обилие черепов — из чисто эмоционального плана переносится в план созерцательный. Смерть не удивительна. Движение — несомненно. Вынесение трагедии за грань камерности. Спектакль приобретает общечеловеческое звучание. Я не уверен, что во всех случаях надо реалистически интонировать. Спектакль создан не для того, чтобы мы всплакнули, этот спектакль обращен, прежде всего, к разуму. Не понимаю первое появление Призрака с королевой. Мне кажется, что финал усиливает трагедию.
Н. КРЫМОВА[154]. «Гамлет» требует активного наполнения. Этот спектакль пока актерами не наполнен. Только актер, игравший Лаэрта играл очень хорошо. Мне природа спектакля очень близка. Земная, понятная природа Шекспира. Я абсолютно верю, что Высоцкий сыграет того Гамлета, который мне сегодня нужен. Он из тех немногих актеров, которые понимают, что говорят со сцены. В этом конкретном спектакле актеры иногда впадают в полную абстракцию. Разговор Короля с Лаэртом. Менее интересна вторая половина спектакля. Здесь нужен другой темп и ритм, особенно в конце. Смехов не может провести всю роль на одной иронии, здесь нужно другое. Финальный поединок — рядом с истиной. Когда умирает Гамлет, мне должно быть его жалко.
Д. САМОЙЛОВ. Не понятно, написан ли Шекспир прозой или стихами. Если стихами, то нужно их произносить так, чтобы было понятно.
Ю. КАРЯКИН[155]. Исключительна музыка к спектаклю. В финале музыка полностью не использована. Надо прислушаться к тому, что говорил Аникст. Шекспир гениальнее нас. Надо разгадывать эту загадку. Гамлет открывает зло в мире. Это недостаточно еще. С гробами финал мне больше нравился. Непонятно, почему Хмельницкий в поединке. Финал выглядит вялым. Чтобы ни изобретали, есть вещи вечные.
З. СЛАВИНА[156]. Рисунки актеров все даны верно. Актеры должны уточнить. Мне больше нравился финал с гробами.
Л. ДЕЛЮСИН[157]. Я с радостью посмотрел спектакль. Сдвиг большой. И по линии актерской. Надо убрать мелочи. Финал пока вялый.
Л. КОПЕЛЕВ. Шекспир велик, но история меняется.
Ю. ЛЮБИМОВ. Сегодня был плохой прогон. Надо уточнить текст в финале. Я уверен, что поединок лучше делать условно. Я снял натуралистические смерти. Но пока видны еще швы.
Беседа с артистами после худсовета 11 ноября 1971 года
Любимов собрал артистов в зале.
— Прошу закрыть двери и сесть. Как ваше здоровье, Иванов?
— Ничего.
— А Соболев выздоровел, нет?
Заведующая труппой Г. Власова: — Нет.
— А Бортник?
— Бортник здесь, Юрий Петрович, он вышел, сейчас вернется.
— А это надо выяснить, почему так, а то в театре нельзя работать.
— Рады бы выяснить, — опять отвечает Власова, намекая на то, что это может выяснить только сам Любимов.
Любимов удовлетворен цепочка замкнулась на его решении, что и важно в театре. Он переходит к беседе с артистами:
— Значит так, товарищи. Жалко, что вчера многих из вас не было на обсуждении.
— А никто не знал, никто не сказал, — раздаются в ответ неуверенные голоса артистов.
— А почему надо говорить, вы же все взрослые. Всегда у нас открытое обсуждение. Никому не запрещается быть. Двери всегда открыты. Всегда ведь известно. Просто много интересных людей, и это всегда полезно послушать.
(Голоса из зала): — Значит, вы вещи конкретные обговорили? — Кроме Высоцкого.
Любимов: — Хорошо. Сейчас я скажу. Там говорили все разное, что тоже не плохо. Две вещи принципиально различные, которые говорились, заключаются вот в чем. Александр Абрамович Аникст, очень мною глубоко уважаемый человек, считает, что спектакль лишен стиля высокой трагедии, если так можно сформулировать. И что очень плохо еще обстоит дело со словом, где-то падает напряжение. То есть спектакль не идет, а пульсирует: то он вспыхивает, то угасает. Это понятно, потому что был адовый прогон. И конечно нельзя из квартета вынуть один инструмент и считать, что все пойдет.
Это был прогон, в котором роль Королевы срочным вводом сыграла Тая Додина. Любимов обращается к ней:
— Тае я глубоко благодарен. Тая, спасибо вам большое. Это пример, как нужно себя вести в театре. Человек взял, и чтоб не сорвалась репетиция, мужественно и очень все пристойно и прилично сделал, несмотря на адовы трудности человеческие. Она все сделала прекрасно, тактично, и позволила провести эту репетицию.
Дальше. Я всем вам рекомендую прочесть в последнем журнале «Театр» заметку о Питере Бруке и о его недавней постановке «Сон в летнюю ночь». Брук, с моей точки зрения, крупнейший режиссер современности. И всегда эталоны надо знать. Это режиссер непрерывного поиска, экспериментатор великий в театре. И это очень интересно, потому что, к сожалению, мы с вами не ездим на гастроли за границу, не варимся в мировом искусстве и не видим многое, но к нам часто приезжают и приходят в театр. Мне его эксперименты чрезвычайно близки, дороги, и я люблю театр, который делает Брук.
Почему я говорю это. Вчера были высказаны два принципиальных суждения. Одно, что Аникст ждал, что в «Гамлете» мы утвердим то, что было найдено в «Зорях», — стиль высокой трагедии. А он увидел, что этот спектакль совершенно по другому пути идет, не развивает найденное в «Зорях».
Другие товарищи, тоже мною уважаемые, и даже несколько — тут и Крымова, тут и Самойлов, тут и Можаев, тут и Копелев, — очень разные люди, наоборот, считают, что это правильный стиль. Что только так может Шекспир звучать сейчас, благодаря всему, что вас окружает — земля, доски, реальность занавеса, который являет собой и условность и безусловность всего. Он и судьба, он и какая-то неотвратимость, и сама жизнь, которая сбрасывает со счетов людей независимо ни от чего, которая говорит, что рядом с добром всегда идет зло, рядом с гуманностью всегда идет бесчеловечность, — так устроена, к сожалению, жизнь. Эти люди говорят, что стиль безусловно правильный. Правильный.
Какие же у нас задачи? Во-первых, эта пульсация, которая то вспыхивает, то угасает, — она нестерпима для трагедии в любом жанре, трагедия должна развиваться стремительно.
А самое неверное в репетиции было — это второй акт. Володя впал в прострацию, стал меланхолически грустным и удивительно замедленным во втором акте. И вы, Леня[158], помогли, вы тоже стали такой созерцательный, грустный и замедленный, и разыгрался Озрик, то есть начал бытово, жирно играть вместо пунктира. В этой сцене кода идет, развязка, она идет условно, но в этой условности должны быть точные вещи. В чем я их вижу. Иванов[159], который целеустремленно и правильно идет по спектаклю, но вчера у тебя была, с моей точки зрения, не лучшая репетиция. Формально, начал переигрывать, вдруг сладострастно играть, как ты будешь убивать Гамлета, то есть пошел в показуху. А ключ в замечании, когда я орал на одной репетиции что-то, нервы не выдержали, и я тебе сказал: «Не так стоишь!» — когда ты умираешь, надо стоять условно, но видно, что человек умирает, и кровь вся выходит из него. А форма эта, понимаешь. Этого нужно в финале добиваться и в поединке. Это должно быть совершенно отточено и дальше условность эту можно продолжать, но только чтоб она все равно трогала. И ведь и в «Зорях» если сопоставлять, то Шаповалов щит иногда бьет, он кладет щит и говорит: «Прости! И похоронить тебя некому!» — все это игра. И в «Пугачеве» все играется.
Высоцкий: — Игра, но ведь это формалистика, как вы играете со щитом, как с человеком, понимаете, нет?
Любимов: — Так и тут надо все играть. А почему же в «Пугачеве» играют топором: «Бах!» — а он умирает. Поэтому надо найти вещи точные — вот он говорит: «Боюсь, мы шутили». А Лаэрт говорит: «Так вот же вам» — и может нож воткнуть: раз! — просто в доску, а ты сделаешь, чтоб я поверил. И так же ты будешь умирать.
Высоцкий: — Вот я эту штуку никак не понимаю.
Любимов — Ну так же, как на гробах.