Высоцкий: — Да нет, не в этом дело, я не понимаю…
Любимов: — Почему гробы-то вспоминаем?
Высоцкий: — Почему мы иногда играем, а потом — действие настоящее. Любимов: — А потому что уходит жизнь. И нету сил, когда бывает, нету сил. Высоцкий: — Я понимаю, что уходит жизнь, но тут разница: «Похо-ронить-то тебя некому!» — я понимаю, тут по-настоящему начинается условность действия.
Любимов: — Ну, подожди, дай мне договорить, а потом мы с тобой пойдем в диалог.
Вторая вещь чрезвычайно важная, почему спектакль пульсирует. Мы в первый раз эту махину прогнали, и она просто элементарно не
пригнана. Не пригнана она по многим причинам. Не будем в них вдаваться. И в чем-то и по нашей с вами вине, разболтанности нашей. Например, я вам делаю замечание, раза три: ни в коем случае не общаться с Львом Аркадьичем [Штейнрайх] и с Офелией — с Полонием и с Офелией — когда проход твой, Валерий [Иванов], с дамами, — нет, дамы опять махали. Я ведь три раза говорил, вы даже не услышали. Не надо им махать никому! Ваш мир — там, а их мир — здесь. Ведь условность, она всегда должна быть безусловной. Приоткрывается занавес с той стороны, он играет с Офелией, потом он поворачивается, и мы видим, как подслушивают люди, и как они злобно нервничают. А когда вы начинаете им махать, то все разрушается. Так же как я требовал Льву Аркадьичу — «распалась связь времен, век расшатался» — находить непрерывность жизни, Филатову с компанией надо находить непрерывность каких-то предчувствий плохих, и что случилось что-то с принцем, кем он стал. Ведь принц — их надежда, а не дядя, потому что они понимают, что при принце можно будет жить нормально, а при дяде — нет.
Например, я не работал в «Новом мире», но для меня это была трагедия, когда выгнали Твардовского, я не работал в театре Ленинского комсомола, но для меня это была трагедия, когда выгнали Эфроса, и всякий порядочный человек должен так жить на свете. Я не работаю ни во МХАТе, ни в Современнике, но то, что творится в Современнике, меня беспокоит, поэтому я беспокоюсь сейчас, а что у нас в театре творится. Сейчас некоторые хотят встать на другой путь — на путь рангов, привилегий.
Настолько все сложно в нашем мире, так трудно работать, что иногда лучше разойтись — всем хочется более продуктивной жизни. Есть много организаций, где можно больше зарабатывать… Вопросы очень серьезные. Театр подтачивается и разрушается очень незаметно. Вспомните, как я вас собрал и прочитал письмо, потом оказалось, что это письмо Станиславского, где он, как утопающий, кричал своим артистам.
А с теми претензиями, которые высказывались вчера, сейчас и спо-рить-то бессмысленно. Время покажет, кто прав. Но мы безусловно проиграем спор, если наше дитя, которое рождается, мы не родим. Оно может умереть или оно выживет, и будет жить. И тогда докажет жизнь, что оно имеет право быть вот таким. Причем сейчас уже ничего искусственно сделать нельзя. Он еще не родился, но он вот-вот должен родиться, и его весь изломать, ища какой-то компромисс…
К здравым замечаниям надо прислушаться, подумать о них, но в коренном споре я на стороне Можаева, Крымовой, Самойлова, Копелева и других. А не на стороне Александра Абрамовича Аникста. Хотя он констатирует, что он видел летом и сейчас, он считает, что спектакль очень вырос, то есть двигается в правильном направлении. Причем, имея за плечами все поэтические представления, можно сделать так, что Аникста это удовлетворит, то есть резко повернуть корабль и направить его в другую сторону.
Поэтому, как король говорит, пришел я к следующему решению. Спектакль надо очень быстро сделать так, чтоб он мог идти спокойно, без накладок, с полной актерской отдачей. Это требует еще последнего окропления живой водой и должно быть потом освещено вдохновением. Оно не контрольно, вдохновение. Но надо, чтоб на каждой репетиции были прорывы у какого-нибудь актера, чтоб мы видели, что на этой репетиции заблистал этот, этот, этот. Нет, на второй репетиции эти хорошо работали, уровень был, но вот осеняло это, это, это.
Мне очень ценно, не потому что он мой приятель, то, что Можаев говорил. Он говорит: «Я много всяких Гамлетов видал», — как Кузькин, — но меня больше всего устраивает, что житейски все правильно, что существуют люди, которые во имя корысти своей, своего благополучия, своего утверждения, стабилизации того, что у них есть, идут и давят кого угодно. Он может и дочь подложить. До этого, когда ему казалось, что он может погореть на этой связи, он запретил. А когда у него мозги вдруг скумекали, что тут можно сделать бизнес и неплохо поживиться, он и дочку готов подложить. Но тут же, когда он увидел, что осложнения, ему совершенно не нужные, он свое с королем толкует, не замечая, что она раздавлена. Она там ревет, за занавесом. Вот эта реальность и жестокость.
Когда был спор, какой был Шекспир — хотя это вообще беспредметно обсуждать, какой был Шекспир, — то я в этом споре за людей, которые говорят, что он был очень реален. Он работал рядом со зверинцем, и в зверинец ходили, а в его театр — нет, поэтому он иногда перебирал: убивал не двух, а сразу семерых — чтоб пошли зрители. Там львы терзают, кормят их, тушу кидают — туда идут, а к нему в театр не идут. Значит, он усиливал это дело. И выводил посмешить полуклоунов-могильщиков, и поэтому его обзывали дикарем. Лев Николаевич разгневанный говорил, что это какая-то дьявольская вампука, идиотизм, он вообще не понимает, почему его произвели в ранг гениального, что происходит, и разбирал, и доказывал, что это чушь. А мне кажется, это был типичный такой земной театр, очень реальный, поэтому у него артисты говорили на злободневные темы, поэтому и Брехт брал «Кориолана» и делал по-своему шекспировскую трагедию, и вводил в нее очень много конкретных современных вещей, чтобы она была понятна.
В этой статье про Брука хороший образ есть, что он как хороший реставратор смывает икону: один слой, второй слой, третий, четвертый, стараясь найти первозданный слой.
И мы с вами можем попытаться, как нам кажется, первозданное это сыграть.
Эта сцена из пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» была дополнением к спектаклю. И игралась как второй финал. [Впоследствии исключена]
Валерий Золотухин был назначен на роль Лаэрта. Однако в записи слышен его голос в роли Могильщика.
1-й могильщик. (Золотухин) Что во дворце? Подробностей не знаешь?
2-й могильщик. (Антипов) Привет. Ну что слыхать?
Горацио. О чем?
2-й могильщик. Ну, все насчет дворца. Ты прибыл с севера и ничего не знаешь. Безумный Гамлет, прошлый год, убив отца, на этот раз прикончил сразу двоих — беднягу Клавдия и матушку. Во время сна он влил им в уши яду…
Любимов: — Да играйте вы как следует. Копайте землю. Надо вразрез сцены идти. Кончилось все. Это добавка после, прошло уж все. Надо найти тон верный. Привет! Слушай, чего там слыхать-то?
2-й могильщик…Аяд ему вручил какой-то Призрак. Не знаешь?
Любимов: — Люди любят сенсации сообщать. «Слушай, ты! Слыхал, чего тут творится-то, а?!»
Горацио. О чем?
Любимов: «А! Ты прибыл с севера и ничего не знаешь. Тут, милый, дела-то какие. Безумный Гамлет-то — преступник, ха-ха!» — «Да нет, да что!..» — «Тут ты попался, сына звали Гильденкранцем!» — и все вылепил. И опохмеляться тоже хорошо.
Антипов: — Это когда он выпьет — хорошо.
Любимов: Ну, вы любители. Текст хороший. Правильно, когда ты иногда с землей останавливаешься, бросаешь фразу, кладешь ее на место. Надо все это ощутить как-то. Это должно быть сделано актером. Дальше.
Горацио. Меня зовут Горацио. Я прибыл сюда из Эль-синора.
2-й могильщик. Полно врать, Горацио здесь был на той неделе. Шикарный тип — все пальцы в перстнях — истый царедворец.
Любимов: — Это хорошо с землей сказать: «Шикарный тип!» — а потом смачно землю плюхнуть. Надо вкусно все делать.
2-й могильщик. Он, кстати, первый, кто разоблачил делишки принца.
Любимов: — Еще лопатой дать по куче: «Истый царедворец», — бух, бух.
2-й могильщик. Этот самый Гамлет, прошлый год убив отца… (Стучит лопатой)
Любимов: — Вот. И тут хорошо постучать лопатой. «Убив отца прошлый раз, еще эту пристукнул».
Могильщики (Ф. Антипов, С. Фарада). Фото А. Стернина
2-й могильщик. На этот раз прикончил сразу двоих. (Стучит лопатой о край могилы)
Любимов: — С этой стороны кучу ударил и с той — «прикончил двоих».
(Призрак, Королева, Гамлет)
Начало репетиции. Любимов собирает артистов, чтоб попробовать новую краску в сцене Гамлета с Призраком.
Любимов: — Прошу начинать. Демидова где? Будьте добры. С выхода Призрака. Алла, идите сюда, чтоб вы были в курсе дела, что тут творится. Сидите ближе к концу.
Высоцкий: — Сейчас.
Любимов: — Давайте, Володя к выходу отца. Внимание. Лида!
Лида: — Я приготовилась.
Любимов: — Приготовилась? Давайте реплику.
Высоцкий: — С какого момента?
Любимов: — С выхода призрака. Вам нужно играть то, что вы играли, но только Призрак будет за гробом стоять. Я очень прошу могильщиков лопатами открывать занавес и смотреть, когда он входит. А вы играйте, как играли:
«Ужас, ужас, ужас. Но, как бы ни сложилась месть, не посягай на мать… — и медленно кладите руки на глаза, — на то ей Бог и совести тяжелые укоры». И опять: «Прощай, прощай», — раза три можно повторить этот жест: вот так — закрыться, потом — открыться. То он, то она[161], а под конец вместе закрылись — и исчезли.
Тогда все реальным становится. И его страхи, убийство, преступление.
Отступление в историю. Сцена с Призраком
Рассказывает Владимир Высоцкий:
Процесс работы над спектаклем «Гамлет» был очень мучительным. Действительно мучительным. Мы репетировали шесть часов в день. Было 22 варианта сцены с призраком. Любимов — человек такой, который пробует на ходу, как художник. Не получилось — перечеркал. Как красками. Был вариант с огромным зеркалом. Необыкновенно эффектный, удивительный, которого не было никогда в истории. Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением. Был вариант, что это как бы один Гамлет. Был вариант, что призрак — это голос, что это — световое пятно, что он ходил за занавесом… Все это отметалось. Наконец мы пришли к варианту, что это просто вспышка в мозгу Гамлета. Гамлет прекрасно знает все про убийство, потому что слухи ходят, концы в воду не спрячешь. Он просто на этом месте, где хоронили отца, додумывает, что ему делать, и как бы ведет вот такие беседы с отцом. В этом нет никакой мистики. Это просто прием условного театра, режиссерский прием.