Ю. ЛЮБИМОВ. Нет. Играл Смехов и того, и другого — два брата.
М. ТУРОВСКАЯ. Я понимаю. Но Смехов может сыграть по-другому.
Ю. ЛЮБИМОВ: Был этот вариант. Был.
М. ТУРОВСКАЯ: Ну, я не знаю.
В. ВЫСОЦКИЙ. И я сам играл. Он на папу похож был.
М. ТУРОВСКАЯ. Тоже возможный вариант. Во всяком случае, не какое-то третье лицо, которое невозможно сыграть.
Ю. ЛЮБИМОВ. С Призраком было десять вариантов.
М. ТУРОВСКАЯ. Ну вот, на этом варианте не останавливайтесь, единственное что я могу сказать. Не останавливайтесь на этом варианте. Вот полный свет — прекрасно. И тем не менее, это не получается, потому что это сыграть просто нельзя.
Физически невозможно никому. Я думаю, даже если вы сами выйдите, вы все равно не сыграете.
Ю. ЛЮБИМОВ. Я-то и не собираюсь.
М. ТУРОВСКАЯ. Ну, к примеру, я говорю.
Ю. ЛЮБИМОВ. Нет, туда-то я собираюсь.
Все смеются.
(Голос из зала): — Юрий Петрович, а что вышло, когда Смехов играл?
В. ВЫСОЦКИЙ. Сказали, что путает.
(Хор голосов): — Говорили, что он как домовой, в вывернутой шубе…
Ю. ЛЮБИМОВ (смеется). Нет, ну домовой — говорили совершенно по другим причинам. Ну что вы! Сказал Можаев, что он как домовой из Пушкина, потому что не сделан был костюм — и все.
М. ТУРОВСКАЯ. И то же самое, мне кажется, отнесите, в общем, ко всем ролям. То есть нужна какая-то контрастность. Вот, скажем, семья — Полоний, Лаэрт, Офелия. В Полонии есть своя контрастность. Он умный человек в очках, который дает разумные советы сыну, а потом приходит к королю и начинает изображать из себя шута, потому что знает, что это единственный способ уговорить короля. Вот эта мера контрастности и мера двусторонности. Мне кажется, она должна быть выше даже у Демидовой, которая играет королеву. То есть, когда в конце говорит король, что я не могу это сделать по двум причинам, — одна из них, что она обожает сына. То все то, что касается ее отношений с королем — это прекрасно сделано, великолепно, но должно быть что-то, что побеждает это все, — момент, секунда…
Ю. ЛЮБИМОВ. Любви к сыну.
М. ТУРОВСКАЯ. Да, полной любви к сыну. Когда она его не предает, и говорит, я тебя не предам никогда, — в эту секунду, мне кажется, она должна это полней сыграть, перестать быть королевой.
Ю. ЛЮБИМОВ. Это записано, записано. Правильно.
М. ТУРОВСКАЯ. Ну, в общем, это относится ко всем ролям, то есть то, что вы делаете с этим занавесом, когда с одной стороны, все опрощено до полного прозаизма, а с другой стороны, повышается до трагедии, когда он их всех сметает, мне кажется, этот принцип надо выдержать во всем.
Ю. ЛЮБИМОВ. Это хорошо сейчас.
Е. ЕВТУШЕНКО. В этом должно быть какое-то внутренне эхо — сквозь даль времен, надо всем, чтоб летало ощущение какого-то кафедрального собора в этот момент.
М. ТУРОВСКАЯ. Мне кажется, здесь Женя прав. Что касается начала, самого стиха Пастернака — мне кажется, оно не совсем получилось, в том смысле, что оно сейчас ни так и не сяк решено.
Ю. ЛЮБИМОВ. Он пел, и потом разбивали гитару на куски о камень. И тогда начинался спектакль. Но многие были очень шокированы. А я стал какой-то более покладистый, на меня надавили, и я согласился.[169]
Е. ЕВТУШЕНКО. Я видел, когда он пел, а не читал стихи. А сегодня совсем по-другому — просто вышел и прочитал стихи, очень бытово как-то.
М. ТУРОВСКАЯ. Может быть, с гитарой это было и лучше, я не знаю. А то, что относится к Бернардо и Марцеллу, происходит еще оттого, что во многих местах пьесы, мне показалось, вообще текст немножко про-борматывается, в то время как простота не снимает того, что сам текст очень прекрасный и весомый.
Ю. ЛЮБИМОВ. Сегодня было в два раза лучше в смысле проборматы-ваний. И то говорят, что проборматывается.
М. ТУРОВСКАЯ. Вот это очень жалко, потому что здесь весь текст — прекрасный. Как только он проборматывается и стирается, спектакль сразу очень теряет значение.
Ю. ЛЮБИМОВ. Он не свой еще, поэтому он проборматывается, он не опёрт на конкретность. Потому и проборматывается.
М. ТУРОВСКАЯ. Ну вот, а в остальном, мне кажется, при доводке этих основополагающих вещей… Да. И кое-где маленькие излишки, но это уже блохи, которых вы сами будете вылавливать наедине с собой.
Ю. ЛЮБИМОВ. Например?
М. ТУРОВСКАЯ. Ну вот, скажем, сцена с актерами. Действительно, очень хорошая сцена, блистательно сцена идет, как аттракцион. Где-то пережато, когда ему в третий раз подсказывают текст, — не нужно, можно с первого раза… Ну, и какие-то излишества, скажем, тот же самый петух — очень хорошо — опять-таки, немножко много. Ну, вот такие где-то, где-то, где-то.
Ю. ЛЮБИМОВ. Так он сам, его никто не просил. Его успокоить не могли.
(Голоса из зала): — Надо убивать на каждом спектакле и варить бульон. — Юрий Петрович, когда два черепа стукают череп о череп, мне кажется, не надо стукать. Не соедините, стук должен ожидаться, но не стукнуть. Неприятно.
М. ТУРОВСКАЯ. Да, вот что касается покойников, мне они как раз понравились. Я не знаю, почему они не понравились другим, мне понравились.
Ю. ЛЮБИМОВ. Кто?
М. ТУРОВСКАЯ. Эти покойнички. И один Гамлет еще живой, так сказать, среди них всех. Ну, не знаю, я ничего не могу сказать, мне эта сцена понравилась, мне не показалось, что их много.
Ю. ЛЮБИМОВ. По Шекспиру — три. Так они и есть.
М. ТУРОВСКАЯ. Нет, я говорю не о черепах, я говорю о покойниках, когда они валяются на сцене в конце.
Ю. ЛЮБИМОВ. Ах, вас не шокирует?
М. ТУРОВСКАЯ. Нет, меня не шокируют почему-то. Не знаю, не могу сказать.
Ю. ЛЮБИМОВ. Кто хочет выступить? Больше нет желающих? Да?
М. ЕРЕМИН. Я только хотел бы поддержать то, о чем говорила Туровская, — больше перепадов от почти вульгарности к возвышенности. Вернее, там, где появится вульгарность, там появится право на возвышенность, которая не будет нас резать мнимой поэтичностью многих постановок Шекспира. Вот в «Быть или не быть», в двух вариантах — это получилось. И хорошо, что это получилось. И тогда появится право на большее, на эту инфернальность, о которой говорили здесь, которая, не будучи опёрта на вульгарность, будет звучать немножко фальшиво. Это одно.
И второе. Как в кинематографическом черно-белом фильме, где-то в финале мне не хватило какого-то цветового удара. Я не знаю, цветового или светового, может быть, действительно, как у Эйзенштейна в «Иване Грозном», так сказать, крови, которая в последней цветной части вдруг появляется; понимаете ли, сумерки тут немножко слишком, а чего-то другого нет. Может быть, яркого света, как в призраке, вы сделали наоборот вдруг, вместо обычного сумрака, яркий свет: это прекрасно, с моей точки зрения. И здесь нужен либо этот яркий свет, либо что-то еще.
Ю. ЛЮБИМОВ. Это все Шекспир: «Один сплошной лишай», «Створожилась вся кровь, как молоко», — он любит гадости. «Фортуна… так вы в самой середине, значит?» — «Да».
Так-с, еще кто желает? Благодарю вас. Артисты сидят. Спасибо.
Любимов собирает артистов на беседу. Все рассаживаются в зале вокруг него.
Любимов: — Теперь я вам скажу, с чем я согласен… Владимир где? Высоцкий! Высоцкий!! Я же не разрешал выходить. Володя!
Высоцкий: — Да, Юрий Петрович, я просто вышел…
Любимов: — Идите сюда. Садитесь и закрывайте дверь. Кому невтерпеж, можете сесть к столику и покурить.
Филатов: — Сейчас. (Филатову не удалось улизнуть, чтобы покурить)
Любимов дает Филатову сигарету:
— На, на, только не бегайте, Христа ради, не бегайте.
Значит, первое. Это настолько все сложно, что надо делать еще одно усилие, чтоб спектакль встал прочно. С какими замечаниями я согласен. О значительности характеров. Это нисколько не значит, что тут нужно пыжиться. Нет. Расшифровать на языке нашей профессии, педагогической, режиссерской и актерской это нужно так: что с такой же страстью то, что он делает в своей сфере, они также делают в своей низменной сфере. Пример такой, Ваня:
Любимов обращается к И. Дыховичному, который играет роль Розенкранца.
— Он нисколько не менее наполнен, чем Гамлет после «Мышеловки», когда говорит: «Что вам надо? Что вы выкабениваетесь?! Вас же назначили. Вы что, не понимаете, что у вас шанс есть? Вас же сотрут в порошок. Что вы дурака валяете?! Соглашайтесь!». Вам нужно, чтобы он согласился, потому что тогда вы будете в дамках. Он будет в выигрыше, если Гамлет пойдет на компромисс, когда король подохнет, вы у него станете советником. Вы как Полоний. У таких людей очень точные варианты. Выражается это конкретно в финансовом смысле, в благах. Он и Гамлет — за разное воюют. Поэтому и возникла в замысле мысль повторять важнейшие коллизии для всех персонажей. Быть или не быть — решается для всех. «Смерть короля уносит всех близстоящих». Значит, и вашей паре — Розенкранцу и Гильденстерну — укрупнять характеры нужно по этой линии. Потому что есть люди, которым…
Любимов неожиданно прерывает сам себя.
— Перестаньте шептаться и слушайте внимательно!.. Когда говоришь с вами, то ищешь слова, чтобы они вам помогли. А вы бестактностью часто выбиваете эти слова.
После паузы, когда все замолкают, он продолжает:
— И эти люди тогда будут крупнее. Вы меньше с этим сталкиваетесь, чем я, поэтому вам это, как говорят, до лампочки. Это страшные вещи, когда со спокойной улыбкой говорят какие-то вещи или наоборот, совершено с неприкрытым цинизмом говорят: «А чего это вы делать будете? Ничего вы не будете делать, если не согласитесь», — и все понимают, что ничего не будешь делать. А вы еще зачастую лагерь злодеев, не понимаете. И укрупнять характеры нужно по этой линии.
Я сейчас буду говорить сбивчиво.
Почему я так сержусь и недоволен атмосферой в репетиционный период этого спектакля. Вы плохо знаете театральную историю — каждый режиссер ставил «Гамлета».
Режиссеры, которые всерьез занимались своей профессией, два-три раза за жизнь. Крэг ставил раза три, по-моему, Брук ставил дважды — один раз у него не вышло, не вытянули актеры, а потом, во второй раз, он сделал коррективы, причем он его повозил по провинции, переставил весь, пока спектакль не вытя