смотрит Гамлет, уже в ней участвовали. Потом, конечно, они Гамлета замечали. Там, далеко, прислонясь к стене, он сидел на полу в спокойной и безучастной позе.
Странное чувство в этот миг возникало. Хотелось окликнуть его: «Эй, Гамлет!». Он был — свой, близкий, со знакомой гитарой на коленях. Но понятно было и то, что окликнуть его нельзя. Да, свой, да, близкий, он, однако, словно бы пребывал в другом измерении. И ему одному принадлежало священное право соединить иное, шекспировское, измерение — с нашим, обыденным. Мы и хотели встречи с Гамлетом и не хотели. Мы ее ждали, но, честно говоря, страшились. Мы были раздвоены в этот момент. Трагедия еще не шла (или уже шла?), но она уже играла нами. Владела нами.
Сцену поглощала темнота. Фигура Высоцкого исчезала во мраке. Тонкий луч света ударял в левый верхний угол, и там, шумно хлопая белыми крыльями, весело кукарекал живой петух. Двое могильщиков с лопатами в руках возникали у рампы и начинали неспешно копать землю. Крик петуха — голос пробуждающейся жизни. /Молчание могильщиков — угроза смерти. Альтернатива «быть или не быть» выставлялась прямо и простодушно… Пьеса шла перед открытой могилой, яма ждала каждого.
То попарно, то поодиночке исполнители выходили из-за кулис, с отрешенными лицами выстраивались в ряд невдали от авансцены. Потом отступали назад, и вот тогда-то над подмостками нависала напряженная пауза. Из глубины — с гитарой в руке, в тонком черном свитере, в черных джинсах и мягких сапогах — вставал и направлялся вперед Владимир Высоцкий. У него было мертвенно бледное лицо, он шел медленно, шагал тяжело. Гитарный аккорд начинал песню. Вплотную приблизившись к нам — и к огромному, воткнутому в пол мечу, крестообразная рукоятка которого бросала тень на лицо актера, — Высоцкий охрипшим своим баритоном пел стихи Пастернака о Гамлете.
Поставленный Ю. П. Любимовым спектакль, где Гамлет — это Высоцкий, неминуемо смыкался с духовной жизнью аудитории, запредельно широкой по отношению ко всякому вообще театру. Высоцкий возникал на подмостках как посланец площади, которую мы только что пересекли. Там, на площади, Высоцкого знали все, даже те, которые никогда в театре не бывали, может быть, имени Шекспира не слыхали. По всей стране, во всех ее культурных центрах и медвежьих углах, магнитофоны, содрогаясь, оглашали комнаты яростным голосом Высоцкого. Популярность Высоцкого, голос Высоцкого, походка Высоцкого, лицо Высоцкого, к которому не прикасалась рука гримера, короче говоря — вся индивидуальность Высоцкого включалась в трагедию Шекспира, наполняла ее собой.
В шекспировский спектакль Высоцкий входил как Высоцкий — напряженный, мускульно подобранный, сильный, готовый взглянуть в глаза смерти. На нем не было гамлетовского плаща. В руке он сжимал не рапиру, а гитару. Но он приближался к передней кромке сцены, к открытой могиле, шагами Гамлета».
Эта статья Т. Бачелис, написанная сразу после премьеры спектакля, не была опубликована. Ее напечатали только 16 лет спустя, уже после смерти Высоцкого, в незаметном сборнике под мягкой обложкой, который сейчас, через тридцать лет, рассыпался у меня в руках, не выдержав сканера. Кстати, в редколлегии этого сборника СТД РСФСР сидела та же Светлакова М. А., которая выступала на худсовете в Управлении культуры.
Не увидела свет и замечательная статья В. Гаевского[178] «Флейта Гамлета». Статья была набрана и изъята из всего тиража журнала «Театр» № 5 за 1972 год. Может быть за то, что в ней рассматривались черты Эльсинора как типичного тоталитарного государства:
«Гамлет» в постановке Любимова — пророчество о гибели Эльсинора. Трезво, с точным знанием дела, и не впадая в ложнопатетический тон, спектакль разъясняет, как и почему это произойдет. Эльсинор обречен, потому что слишком оберегает себя, слишком подчинен инстинкту самосохранения и самозащиты. Здесь никто не берет на себя риск существовать. Здесь все стремятся существовать через подставных лиц. Здесь все делается чужими руками — грубыми руками наемных убийц или прекрасными обманутыми руками королевы — Аллы Демидовой. «Чужие руки» все время высовываются из щелей и дыр веревочного занавеса. В Эльсиноре каждый согласен быть тенью и мало кто согласен быть человеком. Эльсинор должен погибнуть и потому, что отвык снимать шляпу в присутствии смерти. Весь спектакль могильщики — они же слуги просцениума — со вкусом обсуждают подробности гибели отца Гамлета. Здесь всех интересуют подробности смерти, но никого не волнует сама смерть. Кривляясь, бродячие актеры разыгрывают кровавую трагедию, кривляясь, танцуют «дане макабр». Скучая, разыгрывают спектакль похорон Офелии правители и официальные чины королевства. Эльсинор переполняет ненависть и страх, но в нем нет скорби. Поэтому его музыка так страшна, а люди так безобразны.
Образ людей-теней придает спектаклю оттенок зловещей, отчасти экспрессионистской символики. «Гамлет» на Таганке — спектакль страшноватый и в то же время очень смешной. Комическая стихия присутствует в нем незримо. Снижающий смех возникает не только в шутовских интермедиях, но и в драматических эпизодах. Кажется, лишь на акимовском «Гамлете» в Театре Вахтангова зрители так часто смеялись. Но то был скандальный эксперимент, в котором трагедийная тема заведомо приносилась в жертву блестящей полупародийной интриге. В любимовском спектакле поле трагизма расширяется комедийными средствами. Это шекспировский прием в широком смысле слова, и режиссер владеет им превосходно. Рядом с метафорическим образом человека-тени возникает другой метафорический образ — мнимого короля. Эльсинор на Таганке — не столько царство злодеев, сколько царство мнимых королей. Мнимые короли здесь царствуют в политике, в любви и искусстве. Пошлейший маразматик Полоний (Л. Штейнрайх) мнит себя королем афоризмов и утонченных салонных бесед. Пошлый грубиян Лаэрт (В. Иванов) кажется себе королем дуэлей и парижской ночной жизни. Интермедия с актерами — развернутый эпизод, где комическая стихия открыто врывается на сцену и где мотив мнимых королей разыгран с большим блеском. Кривляющиеся жалкие комедианты играют коронами, изображая кровавую королевскую страсть. Их пантомима напоминает модный императорский балет. Во главе труппы первый актер — его остро и смешно показывает Б. Хмельницкий. Он бездарен, захолустен и глуп, но держит себя интеллектуалом, эстетом и международной звездой. «Гамлет» Любимова — трагикомедия Эльсинора, где правят претенциозные пошляки и непервосортные премьеры. Центральные персонажи — Гертруда и Клавдий — придают комедийной ситуации серьезный смысл. Эти персонажи совсем не комичны. Актеры А. Демидова и В. Смехов появляются в образе людей, которые добились в жизни всего и царствуют в ней по праву. Но поза Гертруды — иллюзия, а поза Клавдия — подделка. В. Смехов интересно трактует Клавдия как мнимого короля и как мастера блефа, который в глубине души знает себе истинную цену. За шутками и софизмами, за позой властителя дум и хозяина положения — удушающая Клавдия ненависть к Гамлету, ненависть к недоступной ему артистичности и духовной свободе.»
Вместо этих статей, которые знаменитые театральные критики приносили в театр, чтобы они пополнили его архив, в прессе, в журнале «Театральная жизнь» за июнь 1972 года можно было прочитать статью М. Миригрофа, того самого, из Мосгорисполкома с топорными фразами и ходульными выражениями ангажированного чиновника-критика:
«…Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, — словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог «Быть или не быть». Он уже нашел ответ на мучившие его «проклятые» вопросы жизни. Он все решил для себя».
Судя по реакции на «Гамлета» чиновников от культуры, когда любой диалог с публикой воспринимался ими как посягательство на советскую государственность, в нашей стране опять закручивались гайки. У Любимова начались проблемы. После успеха «Гамлета» он уже во второй раз стал просить у начальства разрешить спектакль «Живой».
3 января 1972 года в театр приезжала министр культуры СССР Екатерина Фурцева и спектакль «Живой» снова был положен на полку.
В отчаянии Ю. Любимов написал письмо Л. Брежневу. В нем были такие строки: «Грустно на старости лет с седой головой чувствовать себя футбольным мячом, по которому бьют ногами».
Однако театр находился под пристальным вниманием не только советской, но и зарубежной общественности. Кроме статей в советской прессе, которые отличались сдержанностью, о премьере «Гамлета» написали английские, датские, польские и итальянские газеты; иностранцы, приезжая в Москву, стремились попасть на Таганку.
К моменту выхода «Гамлета» вокруг театра создался ажиотаж, вызванный запретом двух предыдущих спектаклей — «Берегите ваши лица» и «Живой». Благодаря прогонам и обсуждениям спектакль «Гамлет» к моменту премьеры уже посмотрело огромное количество людей. Съемочная группа из ВГИКа[179] пыталась зафиксировать процесс репетиций и обсуждений «Гамлета». Под видом работы над документальным фильмом молодые ребята даже проникли на обсуждение спектакля в Управление культуры Мосго-рисполкома, благодаря чему, в учебный фильм «Быть или не быть» вошли две фразы из выступления А. Аникста, и мы теперь можем оценить разницу между официальной стенограммой и реальной речью.
После премьеры, которую власти, возможно, даже вынуждены были разрешить — и благодаря поддержке Аникста, имевшего мировую репутацию эксперта-шекспироведа, и благодаря поддержки культурной общественности. И благодаря тому, что все-таки Шекспир — иностранный автор, и можно было убедить цензоров, что аллюзии и аналогии, которые иногда вызывает действие на сцене, относятся отнюдь не к нашей стране, а даже совсем наоборот — к враждебной капиталистической Дании.