Помимо череды самодостаточных ярких эпизодов, в романе есть и энергичный общий сюжет (даже злодей будет по всем законам детективного жанра предъявлен читателю заблаговременно, причем в режиме «кто угодно, только не он»), и герой с потрясающе живой и характерной манерой речи, и крепкий, достоверный мир будущего, только-только отошедший от великой мусульмано-христианской войны и не вполне еще уверенный в собственном благополучии. Словом, отличный роман – куда более цельный, чем расхристанная и избыточная «Теллурия», куда более ясный и простой, чем мутноватая и переусложненная «Метель», да и вообще, пожалуй, самая удачная книга писателя со времен «Голубого сала», на него же в наибольшей степени и похожая.
Единственное, что вызывает некоторые вопросы, это, собственно, лежащая в основе «Манараги» сверхидея. В конечном счете она сводится к мысли о соотношении копии и оригинала, о неизбежном торжестве первой над вторым и о превосходстве вещи, которая, пользуясь приведенными в начале словами самого Сорокина, кажется «оригинальной и неповторимой», над той, которая ею в самом деле является. Почему так происходит, зачем тиражировать вещь, ценную исключительно своей уникальностью, и какое отношение это всё имеет к нашей сегодняшней жизни (и имеет ли вообще, или должно прочитываться как изысканная и отвлеченная метафора), – эти вопросы Сорокин обходит молчанием. Как результат, при всей своей округлой сюжетной законченности «Манарага» оставляет ощущение некоторой концептуальной незавершенности. Трудно удержаться и не привести здесь великую цитату из марк-твеновского «Тома Сойера» про «всамделишний нож фирмы Барлоу»: «Откуда мальчишки Запада взяли, что у кого-нибудь будет охота подделывать такие дрянные ножи и что от подделки они станут еще хуже, это великая тайна, которая, можно думать, останется вовеки неразгаданной». Как оно там было с ножами фирмы Барлоу, неизвестно, но «Манарага» света на эту тайну не проливает.
Белый квадрат[96]
Новый сборник рассказов Владимира Сорокина «Белый квадрат» заставляет вспомнить роман его извечного соперника и антагониста Виктора Пелевина «iPhuck 10». Но вовсе не потому, что между этими книгами существовало бы заметное сходство – напротив, на их примере особенно хорошо заметно, насколько разными, фактически противоположными путями эволюционируют главные русские писатели наших дней.
Виктор Пелевин, начинавший со смеси околобуддистских (и, прямо скажем, псевдобуддистских) концепций и гремучих каламбуров, плавно, но, похоже, окончательно мигрировал в пространство чистых смыслов. В каждом следующем романе он делает еще один шаг от беллетристики в сторону бескомпромиссного философского трактата, и, вполне вероятно, через пару лет примется транслировать идеи напрямую, вообще без привычной для нас романной бутафории.
С Владимиром Сорокиным, напротив, происходит нечто обратное. Изначально избравший своим основным выразительным инструментом слово как таковое, он постепенно всё дальше уходит от смыслов и идей в область образов и тончайшей языковой игры. Как результат, его новый сборник имеет куда больше общего с поэзией или абсурдистской драмой, чем собственно с прозой.
Девять вошедших в книгу историй демонстрируют разные (и, в общем, уже неплохо знакомые читателю) грани сорокинского таланта – в диапазоне от виртуозной стилизации до невыносимой, почти физиологической тошнотворности. Утонченнейшие поэт и поэтесса средних лет рискованно флиртуют в Нескучном саду, пикируясь цитатами из классической поэзии и аллюзиями на нее, а после ввязываются в постыдную пьяную драку в ресторане («Поэты»). В последний миг перед смертью советский журналист-конъюнктурщик видит угасающим взором «пирамиду красного рева» с центром на Красной площади в Москве – ту самую, о которой ему в далекой юности на подмосковном полустанке поведал всеведущий человек с лицом мертвеца («Красная пирамида»). Благопристойная семейная вечеринка перерастает сначала в безумный и отвратительный стриптиз, а после – в кровавую баню («Ноготь»). Женщина, принявшая неизвестный наркотик, рассказывает мужу о странных эротических фантазиях своей одноклассницы, а тот зачем-то записывает ее рассказ на диктофон («Платок»). Телевизионное ток-шоу переходит в массовую галлюцинацию с последующим жертвоприношением ведущего («Белый квадрат»)…
Тексты сборника выстроены крайне разнообразно, незаметно мутируя из почти пьесы (неслучайно два рассказа посвящены театральным режиссерам: один – Кириллу Серебренникову, другой – Константину Богомолову) в почти звукопись, а оттуда – почти в графику (так, в «Платке» две страницы заполнены словами «горло» и «прыгаю», расположенными таким образом, чтобы возникал причудливый визуальный эффект). В том, что касается стиля, Сорокин по-прежнему может решительно всё, и язык под его пальцами приобретает свойства податливого пластилина, принимая любую нужную автору форму.
Однако любая попытка содержательно проанализировать или хотя бы осмысленным образом пересказать тексты, вошедшие в «Белый квадрат», упирается в полную невозможность вычленить из них хоть какое-то подобие концептуального высказывания. Филигранно выточенные и совершенные, рассказы сборника производят впечатление дорогих декоративных сосудов, предназначенных для отстраненного любования – или, как вариант, для наполнения любым смыслом по желанию читателя. И это обстоятельство вновь вынуждает вспомнить Пелевина, двадцать лет назад, в «Чапаеве и пустоте», придумавшего для таких намеренно бездумных, принципиально исключающих возможность толкования текстов безупречное определение – «командирская зарука».
Сухбат АфлатуниМуравьиный царь[97]
Стабильность, конечно, признак мастерства, однако умение сделать что-то совершенно новое, не похожее на то, что делал раньше, завораживает порой куда сильнее. После огромного, поэтичного и атмосферного «Поклонения волхвов» меньше всего ждешь от Афлатуни романа компактного, поджарого, плотного и совсем простого. И тем не менее «Муравьиный царь» именно таков; по крайней мере, первая его – реалистическая – часть.
Тридцатипятилетняя бизнесменша Лена приезжает в дом отдыха «Бултыхи» с родителями и братом для того, чтобы заново пережить, по ролям разыграть самое счастливое – девятое – лето своей жизни, а после вернуться в город, где Лену не ждет ничего хорошего. Суд из-за обрушившегося бассейна, в котором погибли люди и к строительству которого ленина фирма была причастна, вконец обнаглевший сын-подросток, угрозы со стороны бывших товарищей по бизнесу… Однако всё это будет потом, нескоро, а пока Ленка и Лёнька, мама и папа загорают и купаются, едят в столовой котлеты с пюре, Лёнька рассказывает сестре страшные истории про «вампиру» и все вместе готовятся праздновать ленкин день рожденья – словом, всё уютно, надежно и просто, как в детстве. Единственное отклонение от блаженной и безгрешной атмосферы детства – это статный молодой спасатель в красных шортах по имени Генка, с которым Лена закручивает бездумный летний роман. Однако то, что начиналось так легко, внезапно оказывается очень устойчивым и прочным. А вот семейная идиллия «мама-папа-дочка-сын» внезапно начинает расползаться по швам, оплывать, приобретать черты не то дешевого водевиля, не то зловещего триллера…
Вторая часть пристыковывается к первой вполне механически (и, пожалуй, это единственное, что роднит «Муравьиного царя» с «Поклонением волхвов» – там переходы между тремя частями романа тоже были довольно условными) и представляет собой текст совершенно иного рода. С жаркого лета в Бултыхах прошло двенадцать лет. Генка с Ленкой поженились и даже обвенчались, у них растет дочка, и всё, в общем, неплохо, но вдруг приходят тревожные вести: старая мать Генки заражена некой страшной болезнью. Теперь ее необходимо изолировать – отправить в лесную глухомань, в обезлюдевшую деревню Серая Бездна, где находится специальное заведение для таких больных. Генка сажает мать в машину и по зимней дороге отправляется в путь, который, начинаясь как вполне деловая, будничная поездка, очень скоро приобретает черты самой настоящей сказки – не той, которую можно прочесть в детской книжке, а той, которую ни один здравомыслящий ребенок и слушать-то не станет – слишком жутко. На дороге Генку с матерью подстерегает разного рода лесная нечисть, местные полицейские – так называемые «колины люди» – оказываются слугами не кого-нибудь, а самого Колобка, древнего божества, спящего где-то в темных лесных недрах, а в приемном покое больных встречает русалка… И единственное, что может помочь против всего этого безумия и чертовщины – это полузабытые детские стишки, песенки и – ну, да, крест животворящий.
«Муравьиный царь» Афлатуни словно специально устроен таким образом, чтобы пробуждать ассоциации. «Метель» и «Путь Бро» Сорокина, «Шатуны» Мамлеева, «Номер один, или В садах других возможностей» Петрушевской – конечно, эти (и многие другие) тексты сквозят и просвечивают сквозь романную ткань, дразня читателя обманчивым эффектом узнавания. Однако поразительным образом использованная Афлатуни дважды вторичная фактура (не просто фольклор, но фольклор переваренный и освоенный литературной традицией) ни коим образом не выглядит натужно или искусственно. Из откровенного вторсырья, из дремотного бормотания, из болотной тины и теней автор строит текст энергичный, захватывающий и свежий, как в первый день творенья. Страшноватый и безысходный, конечно, но разве ж это недостаток.
Дикий пляж[98]
В пространстве современной русской словесности за уроженцем Ташкента Сухбатом Афлатуни, в миру известным под именем Евгения Абдуллаева, прочно закреплен статус «Кто у нас за Среднюю Азию? – Афлатуни у нас за Среднюю Азию». И хотя после географически нейтрального «Муравьиного царя» мы точно знаем, что Афлатуни вполне способен писать книги про что угодно, про родной ему Узбекистан он в самом деле пишет как никто. Сборник рассказов «Дикий пляж» – лучшее тому свидетельство.